L’article qui suit a également été publié, de manière légèrement plus développée, dans la revue de poésie Les Citadelles (numéro de 2012), sous le titre: « Illustration du vers et de la rime ».

Dans la longue durée de la poésie française, celle-ci a été régie par les règles de ce que Jacques Roubaud (dans « Obstination de la poésie », Le Monde diplomatique, janvier 2010) appelle le « compté-rimé », caractérisé en particulier par la numération des syllabes et par les rimes, moyens mnémotechniques mais aussi musicaux.
Malgré cette illustre histoire, Jacques Roubaud craint de ne voir subsister désormais qu’une seule règle en matière de versification, celle d’aller à la ligne à la fin d’un « vers ».
Dans ces conditions, pourquoi ne pas composer tout simplement de la prose ?

Prose et poésie

Aujourd’hui, selon Jacques Roubaud, la poésie tend à s’exprimer « par petites proses courtes, mais non visiblement narratives : l’absence d’une trame narrative nette est alors le marqueur unique de l’appartenance au genre poésie. »

 Cela dit, pour se distinguer de la prose-prose, la prose-poésie peut recourir à d’autres procédés que l’absence de narration.

Ainsi, le poète peut chercher à se forger un vocabulaire épuré, non prosaïque. Cette tendance existait déjà sous le règne du compté-rimé. C’est ce qu’on peut appeler la tentation de la préciosité, en généralisant cette notion qui nous fait penser au 17^ème siècle, mais qui est de toutes les époques, y compris la nôtre, en passant par les Romantiques au 19^ème siècle, comme en témoigne la proclamation de Victor Hugo: 
« J’ai mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire ».

Autre façon de se créer un langage poétique : faire le sacrifice de tel ou tel élément de la langue ordinaire, pour bien montrer qu’on se démarque de celle-ci. L’élément auquel on renonce le plus volontiers est la syntaxe, dont l’effacement aboutit à un style elliptique, voire oraculaire.
Mais celui-ci peut nuire à l’oralité de la poésie, dans la mesure où la concision excessive n’est pas en accord avec le minimum de souffle que demande la voix. La « récitation », en dépit de son caractère faussement vieillot, est la façon de lire qui met le mieux en valeur la beauté de la poésie.

La métrique

Au dernier chapitre, intitulé « Latin », de son autobiographie Les souvenirs m’observent, le poète suédois Tomas Tranströmer, prix Nobel 2011, raconte son éblouissement de lycéen à la lecture, en latin, du poète Horace : « Quelque chose pouvait s’élever dans les airs grâce à la forme (la Forme !)».
Il ajoute que deux formes de strophes horaciennes, la saphique et l’alcaïque, sont entrées dans sa propre écriture. C’est un des miracles de la poésie et de la littérature en général de faciliter ces communications à travers le temps.

La versification gréco-latine était fondée sur des alternances de syllabes longues et brèves. Le vers se composait d’un nombre déterminé de pieds, groupes de syllabes (une syllabe longue équivalant à deux brèves). Ces caractéristiques ont été transposées dans les langues germaniques, telles que l’allemand et l’anglais, mais aussi le suédois, dans lesquelles la syllabe accentuée joue le rôle d’une longue, les autres celui d’une brève.

En français, où l’accentuation est relativement faible, la métrique traditionnelle est syllabique, c’est-à-dire qu’elle compte chaque syllabe de la même manière. Du onzième au dix-neuvième siècle, les mètres dominants ont été l’octosyllabe, le décasyllabe (généralement découpé en deux éléments 4+6) et le dodécasyllabe ou alexandrin (généralement découpé en deux éléments 6+6, mais aussi à partir du 19^ème siècle en trois éléments 4+4+4).

Dans la seconde moitié du 19^ème siècle, Verlaine a écrit en vers de neuf syllabes (ennéasyllabes) un « Art poétique » (Jadis et naguère) où il recommande:
« De la musique avant toute chose
« Et pour cela préfère l’impair ».
Notons tout de même que dans un vers impair divisé en deux parties (2+7, 3+6 ou 4+5 dans l’ennéasyllabe), l’une des deux parties est nécessairement paire. Notons aussi que le « e » (muet ou sonore) peut jouer des tours, en nous faisant hésiter, dans notre exemple, entre neuf et huit syllabes:
« De la musique avant tout(e) chose
Et pour cela préfèr(e) l’impair ».

Outre le vers de neuf syllabes, Verlaine a écrit des vers de cinq, sept et onze syllabes. L’heptasyllabe (sept syllabes) est traditionnel. Il a été employé au Moyen Age, et de façon peu voyante mais continue par la suite. Eluard en a fait le vers principal de son poème célèbre intitulé « Liberté » (publié dans Poésie et vérité en 1942), où les strophes se terminent par un vers de quatre syllabes (et la dernière par les trois syllabes de « Liberté »), en écho au rythme principal 4+3 ou 3+4.

Les formes du poème

Le vers se prolonge par la strophe, et/ou par le verset.
Si l’on examine les poèmes de Saint-John Perse, on constate que leurs versets ne sont pas aussi nouveaux qu’on pourrait le croire, car ils abondent en vers « classiques ».
Ainsi, le début de Vents :
« C’étaient de très grands vents (6) sur toutes faces de ce monde (8),
« De très grands vents (4) en liesse par le monde (6), qui n’avaient d’aire ni de gîte (8),
« Qui n’avaient garde ni mesure (8), et nous laissaient, hommes de paille (8),
« En l’an de paille sur leur erre (8)…Ah ! oui, de très grands vents (6) sur toutes faces de vivants (8) ! »
Et le début d’Amers :
« Et vous, Mers, qui lisiez (6) dans de plus vastes songes (6), nous laisserez-vous un soir (7) aux rostres de la Ville (6), parmi la pierre publique (7) et les pampres de bronze (6) ? ».
Nous voyons là que le poète n’a pas estimé facile ni souhaitable de s’écarter de la métrique des vers par lesquels s’est illustrée la poésie française.

En ce qui concerne le poème pris dans son ensemble, en particulier dans ses formes dites fixes, évoquons à nouveau Jacques Roubaud, mathématicien, professeur d’université à partir de 1958, qui a obtenu en 1990 un doctorat d’Etat en littérature française sous la direction d’Yves Bonnefoy, avec une thèse consacrée à La Forme du sonnet français de Marot à Malherbe. Jacques Roubaud a publié des sonnets dès son premier recueil intitulé E (signe d’appartenance), et toute son œuvre témoigne de son attachement à cette forme de poème.

Après une éclipse du 17^ème au 19^ème siècle, le sonnet a de nouveau inspiré les plus grands. Baudelaire a écrit à ce sujet dans une lettre à Armand Fraisse le 18 février 1860: « Quel est donc l’imbécile… qui traite si légèrement le sonnet et n’en voit pas la beauté pythagorique? Parce que la forme est contraignante, l’idée jaillit plus intense. Tout va bien au sonnet, la bouffonnerie, la galanterie, la passion, la rêverie, la méditation philosophique. Il y a là la beauté du métal et du minéral bien travaillés. Avez-vous observé qu’un morceau de ciel, aperçu par un soupirail, ou entre deux cheminées, deux rochers, ou par une arcade, etc., donnait une idée plus profonde de l’infini que le grand panorama vu du haut d’une montagne?»

Yves Bonnefoy, ancien professeur au Collège de France, directeur de la thèse de Jacques Roubaud, a publié en 2010 aux éditions Galilée un recueil intitulé Raturer outre dont les poèmes sont composés de deux quatrains et de deux tercets, strophes du sonnet. Il s’en explique au début du recueil:
« Si je n’avais pas adopté ce parti prosodique, quatorze vers distribués en deux quatrains et deux tercets, ces poèmes n’auraient pas existé, ce qui ne serait peut-être pas bien grave, mais je n’aurais pas su ce que quelqu’un en moi avait à me dire.
« Les mots, les mots comme tels, autorisés par ce primat de la forme à ce qu’ils ont de réalité sonore propre, ont établi entre eux des rapports que je ne soupçonnais pas…La contrainte aura été une vrille, perçant des niveaux de défense, donnant accès à des souvenirs restés clos sinon réprimés. »
A la composition en deux quatrains et deux tercets, Yves Bonnefoy ajoute, comme éléments de ses sonnets, les décasyllabes, avec quelques alexandrins.

La rime

Au Moyen Age, les poèmes les plus anciens de la poésie française n’avaient pas de rimes mais seulement des assonances. La Chanson de Roland, de la fin du 11^ème siècle, compte dans sa version la plus ancienne environ 4000 décasyllabes assonants répartis en « laisses », c’est-à-dire en strophes de longueur variable.
L’alexandrin, quant à lui, doit son nom au Roman d’Alexandre, cycle de poèmes du 12^ème siècle écrits en octosyllabes, décasyllabes et finalement dodécasyllabes.
Beaucoup de rimes finissant par une voyelle sont aussi des assonances. Celles-ci n’exigent que l’homophonie de la voyelle tonique. La rime a complété l’assonance médiévale en imposant aussi la reprise de la consonne qui suit éventuellement la dernière voyelle.

Boileau, dans sa satire II, a expliqué avec justesse les inconvénients de la rime (le labeur excessif qu’elle peut exiger, les remplissages, artifices et faussetés de forme et de fond auxquels elle peut conduire), mais aussi ses beaux aspects: en dépit du travail préalable, l’impression d’aisance qu’elle donne quand elle est réussie ; et l’impression qu’elle est animée par sa propre dynamique au service du bon poète (en l’occurrence Molière) à qui Boileau s’adresse ainsi :
« On dirait quand tu veux, qu’elle te vient chercher… 
« A peine as-tu parlé, qu’elle-même s’y place…»

Après la floraison du romantisme, beaucoup ont semblé découragés par la difficulté d’égaler leurs aînés sur le même terrain qu’eux, et les notions de vers libre et de poème en prose se sont répandues. Verlaine lui-même, grand versificateur, critique la rime, mais dans un poème rimé (l’« Art poétique » mentionné plus haut):
« O qui dira les torts de la Rime?
« Quel enfant sourd ou quel nègre fou
« Nous a forgé ce bijou d’un sou
« Qui sonne creux et faux sous la lime ? »

La lassitude à l’égard de la rime s’est aggravée au 20^ème siècle, mais non chez tous les poètes. Aragon en parle dans son texte intitulé La rime en 1940, paru cette année-là et repris en annexe du Crève-Cœur réunissant des poèmes de cette époque. Il constate que « la dégénérescence de la rime française vient de sa fixation, de ce que toutes les rimes sont connues ou passent pour être connues, et que nul n’en peut plus inventer de nouvelles, et que, par suite, rimer c’est toujours inventer ou plagier, reprendre l’écho affaibli de vers antérieurs. » Il nous présente ensuite des exemples de renouvellements possibles: « rime enjambée », « rime complexe faite de plusieurs mots décomposant entre eux le son rimé » (ainsi, il fait rimer « ivresse » avec « vivre est-ce ». Avant lui, Apollinaire avait déjà fait rimer « neige » et « que n’ai-je »).
Par ailleurs, à la suite d’Apollinaire, Aragon a substitué à l’alternance ancienne des rimes féminines et masculines des rimes terminées alternativement par une consonne et par une voyelle.
L’exemple des surréalistes est particulièrement intéressant. Plusieurs d’entre eux, dont Aragon, mais aussi Eluard, et Desnos, dans les circonstances tragiques de la guerre, sont revenus au vers compté-rimé. Avant d’être déporté et de périr dans un camp allemand en 1945, Desnos, considéré antérieurement par André Breton comme le plus doué en écriture automatique, a écrit de beaux vers réguliers, en particulier sous la forme de  sonnets.

Entre autres moyens sonores à l’intérieur du vers (allitérations, assonances…), mais davantage qu’eux, la rime affirme, à sa place finale privilégiée, le caractère primordial du phonème.
Elle nous oblige à mieux écouter et ressentir les « bruits » de la langue, pour employer un terme cher au poète Bernard Noël. C’est un limier qui court devant le vers et qui l’entraîne, en aidant le chasseur de mots à trouver ce qu’il cherche, et même ce qu’il ne cherche pas.

Pour faire comprendre que la rime recèle des possibilités encore mal explorées, prenons les mots dont on dit qu’ils ne riment avec aucun autre, par exemple camphre, dogme, girofle…
Rien ne nous empêche de faire rimer camphre avec coffre ou chiffre ; dogme avec paradigme ou flegme ; girofle avec trèfle ou souffle, etc.
Ce qui vient d’être dit n’est qu’un exemple parmi d’autres des possibilités offertes par cet élargissement de la versification. Pour mieux me faire comprendre, voici un tercet de mon recueil Aérogrammes (sonnet LXXX) où la rime est en –rse :
« Le poète aimerait donner aux mots la force
« Que la nature donne à la flamme à la source
« De sorte que le temps jamais ne les disperse ».

La rime peut nous emmener où nous ne voulions pas aller. Mais c’est justement le travail de celui qui aime les explorations langagières, de suivre le mouvement et de donner un sens à ces aventures de mots.
Comme la métaphore, la rime crée des correspondances inédites, rapprochant les mots par leurs signifiants, et créant par là même un lien entre leurs signifiés.

L’illusion du modernisme

Existe-t-il un progrès en poésie? Quelle relation y a-t-il entre progrès, nouveauté et modernité ? Ce sont des sujets de dissertation, ce qui ne veut pas dire qu’ils soient négligeables.

Quatre ou cinq cents ans après la Chanson de Roland, les poètes français du 16^ème siècle écrivaient toujours des décasyllabes, sans se soucier de leur modernité.
Trois cents ans après eux, les poètes du 19^ème siècle ont écrit de magnifiques sonnets sans s’inquiéter de leur forme tricentenaire et même plus ancienne encore. Quant à nous, cent cinquante ans après Baudelaire, Nerval, Mallarmé, qu’est-ce qui nous oblige à changer de formes poétiques, alors qu’eux ne l’ont pas fait, malgré les siècles de « compté-rimé » qu’ils avaient déjà derrière eux ?

Baudelaire, nourri de la grande poésie qui l’a précédé, n’a sans doute pas été bien inspiré de donner de l’importance à la notion ambiguë de modernité. « La modernité, dit-il dans son recueil d’essais Le peintre de la vie moderne, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable ». On a tendance à oublier cette distinction entre les deux moitiés de l’art, de même que la distinction entre modernité et modernisme.

Le moderniste est toujours dépassé par plus moderniste que lui, dans une fuite en avant où l’on court vainement vers le dernier degré sans jamais l’atteindre, de même qu’en mathématiques on n’atteint jamais le nombre le plus grand de tous. Comme l’a écrit Leibniz dans son Discours de métaphysique, en prenant comme exemple la nature du nombre: « les formes ou natures qui ne sont pas susceptibles du dernier degré ne sont pas des perfections…. »
La poésie, qui tend vers une perfection, n’a pas sa place dans une course où tout est sans cesse dépassé.

Ce qui ne veut pas dire qu’elle doive s’abstraire du présent. Cependant, aujourd’hui, on cherche à se démarquer de l’« ancien » non seulement par l’appauvrissement de la forme, mais souvent aussi, paradoxalement, par un retour en arrière vers la nature primordiale d’un monde où n’entrent guère les changements de la vie quotidienne, la technique, les réalités actuelles…
Une partie des poètes dans la période récente, après Bachelard (Psychanalyse du feu, L’Eau et les rêves, L’Air et les songes, La Terre et les rêveries…), a eu tendance à restreindre la poésie à la quête d’une vérité à la manière des Présocratiques que l’on prend pour des poètes, mais qui étaient d’abord des scientifiques philosophes. Ils voulaient trouver la vérité physique des quatre éléments de la nature, et les principes logiques et mathématiques de l’univers. Pour la poésie, c’est peine perdue, probablement, de chercher le salut dans la vieille conception des quatre éléments et dans ce vieil imaginaire.

Ambition, courage, liberté

Il importe, à mon sens, de défendre et d’illustrer une poésie ambitieuse, c’est-à-dire qui continue à unir les chiffres et les lettres, les nombres et les mots; qui ne renonce à aucun des aspects importants du langage (phonèmes, mots, phrases) ; et qui assume les nouveautés du monde et de la société.

 Il importe d’oser garder vivant tout ce qui peut être conservé dans notre poésie, et d’illustrer une démarche courageuse qui ne se laisse pas impressionner par les jugements de ceux qui croient pouvoir la regarder de haut, sous prétexte qu’elle n’a guère de valeur marchande, qu’elle n’est d’aucune utilité dans les jeux de pouvoir, et qu’il est sans risque de la dédaigner.

Il importe aussi de défendre et d’illustrer la liberté. Le vers libre l’est-il du seul fait qu’il le proclame ? Comme l’ont dit de nombreux poètes et non des moindres, la contrainte de la forme libère l’invention. Et ce qui est également libérateur, c’est d’accepter pleinement les contraintes de la langue elle-même, de sa syntaxe, de ses sonorités, de ses mots, de son rythme, pour continuer à en tirer le meilleur.

Dominique Thiébaut Lemaire