Exposition au Musée du Luxembourg (du 13 mars au 30 juin 2019)

C’est un vrai printemps nabi, puisque, en même temps que l’exposition du « Talisman » au Musée d’Orsay, voici que le Musée du Luxembourg présente « Les Nabis et le décor » . On passe ainsi du petit tableau initiateur que Sérusier exécuta sur les conseils de son aîné Gauguin aux grandes toiles destinées à décorer des intérieurs et aux objets d’arts appliqués. Mais c’est la même esthétique de liberté dans les formes et les couleurs qui est partagée par ces très jeunes gens désireux de se libérer des contraintes de l’académisme et de l’impressionnisme pour atteindre la poésie et le symbole.  Chacun a sa façon de peindre et sa nature propre, de sorte que l’exposition  n’a rien de la monotonie d’une école qui se répéterait.
Les Nabis mettent à l’honneur les arts dits « appliqués » qu’on  aurait tort de classer comme inférieurs puisqu’ils concourent à la beauté du quotidien. On découvre des tapisseries de Maillol, des boîtes à cigares de Ranson, des papiers peints du même Ranson et de Maurice Denis, des éventails, un paravent « aux colombes », toujours de Denis, des abat-jour de Valloton, des faïences de Vuillard, une série de vitraux opalescents exécutés selon la méthode nouvelle de Tiffany.  Toutes ces créations, ingénieuses et belles, ont eu non seulement un diffuseur, mais aussi un instigateur, le marchand-galeriste Siegfried Bing, qui les exposait et les vendait dans sa galerie intitulée La Maison de l’Art Nouveau. Il avait, dès ses débuts, contribué à faire connaître l’art des estampes japonaises qui devait avoir tant d’influence sur l’esthétique des peintres  de l’époque.

Le Japon, on le retrouve de suite dans le paravent démonté, devenu tableau, « Femmes au jardin », (1891), du « Nabi très japonard». Quatre silhouettes de femmes, élégantes dans leurs arabesques et leurs couleurs vives et hardies, peintes en aplats. A côté de ce prélude étincelant, voici, du même Bonnard,  quatre grandes toiles aux sujets champêtres. Beaucoup de verts différents, du rose, du jaune, des perspectives raccourcies. Dans ces prairies riantes apparaissent des petits enfants,  occupés à des jeux ou à des cueillettes de pommes rouges, des animaux de la ferme, des femmes d’apparence rustique  sauf l’une qui s’avance,  hiératique. Ces toiles furent conservées par Bonnard dans son atelier jusqu’à sa disparition, souvenirs de l’adolescence dans la maison familiale du Dauphiné. Bonnard, peintre de la mémoire ?

Vuillard, introduit par les frères Natanson dans le monde de la grande bourgeoisie bohême, se voit de suite commander des décors peints. Désormais ceux-ci se trouvent aux Musées d’Orsay et du Petit-Palais. Ils sont ici réunis, et, bonne surprise, complétés par les panneaux autrefois dispersés et qui proviennent de différents musées dans le monde et de collections particulières.  Il s’agit de trois séries : les «  Jardins publics » (1894), « L’album » (1895) et « Personnages dans un intérieur » (1896). On y retrouve les mêmes qualités : l’intelligence de la composition, le travail sur la matière peinte. On sait que Vuillard a recours à la technique de la détrempe, sorte de gouache, employée jusqu’à cette époque seulement pour les décors de théâtre, parce que non brillante. Que ce soit une évocation des jardins peuplés d’enfants et de nourrices, jouant ou devisant dans des allées ombreuses ou ensoleillées, que ce soit l’intérieur mystérieux et flou à l’image de Misia Natanson, aimée du peintre, que ce soit l’appartement complexe du Docteur Vaquez où voisinent bibliothèque, table de travail et salon de musique, habité d’apparitions  perdues dans le rêve, où se mêlent fleurs et tapis, on sent que le peintre est habité par son sujet  et qu’il y entraîne le regard. Gide dit que Vuillard « parle tout bas. »

Edouard Vuillard. Personnages dans un intérieur. L’intimité

En 1893,  Ker-Xavier Roussel concourt pour une décoration de mairie ; son projet n’est pas retenu, mais on en a conservé les études préparatoires. Elles nous montrent un Ker-Xavier Roussel,qui, influencé par Puvis de Chavannes, peint des personnages hiératiques dans des jardins stylisés et géométriques. On est bien loin  du paganisme néo-baroque de la période suivante.
De Paul-Emile Ranson sont montrés six panneaux formant une frise, destinés  à la décoration de la salle à manger d’un appartement Art Nouveau, imaginé par Siegfried Bing dans sa galerie du même nom. Ranson a choisi un sujet rustique évoquant des femmes au travail, peintes dans des tons vifs d’orangé et de jaune.

Quant à  Maurice Denis, sa présence est en filigrane dans toute l’exposition. Il a été l’un des plus grands peintres décorateurs du dix-neuvième siècle. Il a revendiqué de faire une peinture « décorative », mais il n’est pas pour autant enfermé dans le formalisme. Bien au contraire, ses tableaux induisent le rêve et l’émotion. Il intitule « Sujet poétique » sa décoration pour une chambre de jeune fille  dans laquelle apparaissent des thèmes  qui lui seront chers, jeunes filles délicates, douces promenades, arbres, ciel changeant selon la saison, méandres des chemins. De la même inspiration sont les deux panneaux qui subsistent de la décoration de la chambre à coucher dans l’appartement de l’Art Nouveau. Puis, cette fois pour son appartement personnel, la chambre de Marthe,  Denis réalise, en camaïeu bleu,  une série de longs  panneaux horizontaux où il s’inspire du cycle de Schumann, « L’amour et la vie d’une femme ». L’un des panneaux plus évocateurs est celui de la « Broderie devant la mer », mouvements recommencés qui semblent arrêter le temps.
Ce goût profond pour la musique trouve à s’épanouir dans la commande de l’intendant de théâtre de Wiesbaden qui souhaite « un sujet religieux qui aurait, en même temps, rapport à la musique ». Denis peint alors « L’Eternel Eté ». Les tableaux ont disparu. Il en  subsiste une gouache préparatoire, très soignée,  de quatre panneaux, montés en paravent. Denis écrit dans sa conception spiritualiste de l’art : « J’exprime, je crois dans l’ensemble, que chaque âme manifeste le meilleur d’elle-même, sa musique intime ».  Vierges et anges, vêtus de blanc, jouent  des instruments de musique ou chantent ou dansent.  On discerne dans l’ordonnance du tableau,  daté de 1905, un classicisme qui s’est affirmé après le voyage de Denis à Rome et sa découverte in situ des tableaux de Raphaël. « La Légende de Saint-Hubert » (1897) laissait présager cette évolution. Sur la demande de Denys Cochin pour qui est réalisé l’ensemble peint, Denis a portraituré la famille Cochin, a suivi les chasses à courre, et a dessiné avec réalisme chiens et chevaux.  Mais il n’abandonne pas ses recherches nabies, et son mysticisme se manifeste dans le choix et le traitement du sujet, fantastique et religieux.

Les concepteurs de l’exposition font voisiner Denis et Sérusier sous le titre « Rites Sacrés ». Sérusier a réalisé un ensemble décoratif pour la maison de son ami le sculpteur Georges Lacombe. Il s’y mêle sa veine réaliste et son esprit mystique, l’observation de la terre celtique, eaux et forêts, paysans et paysannes aux pieds nus, et rêveries symbolistes de cortèges de fées ou de cérémonies druidiques  Sérusier qui reste un théoricien est influencé par les conceptions des « saintes mesures » élaborées dans le monastère de Beuron par le Père Desiderius Lenz auprès duquel il a séjourné.
D’autres peintres du groupe, Verkade, Filiger,  se réclamaient de cet enseignement ésotérique ; c’est dire la complexité et la richesse du mouvement des Nabis que cette exposition très belle et très bien conçue met en pleine lumière.

Annie Birga

FERNAND KHNOPFF Le Maître de l’Enigme
Exposition au Musée du Petit-Palais du 11 Décembre 2018 au 17 Mars 2019

Le Musée du Petit-Palais présente une passionnante exposition  consacrée au peintre belge Fernand Khnopff, figure marquante du Symbolisme européen.

L’Art ou Des caresses, huile sur toile (1896)

Dès la première salle le visiteur est invité à pénétrer dans l’univers secret du peintre, une maison-atelier que des plans, une maquette, des photographies permettent d’imaginer. Blanche et élégante, elle est inspirée par les architectures de la Sécession viennoise. Construite dans un beau quartier de Bruxelles entre 1900 et 1902, elle sera malheureusement détruite en 1938 pour laisser place à un immeuble de six étages. Le pignon en est surmonté d’une statue d’Aphrodite. Sur le fronton de la porte se lit l’inscription « Passé-Futur ». Un parcours initiatique conduit à ce point central de l’atelier, où s’inscrivent trois cercles d’or, le plus large étant celui réservé à l’acte même de création. Cette théâtralité est voulue par un égotiste, soucieux de son image et pénétré du caractère quasi sacré de l’inspiration artistique. « On n’a que soi », telle est sa devise.

La présentation générale de l’exposition tente de restituer avec bonheur cette atmosphère raffinée : on y découvre, comme dans la maison de Khnopff, des diffuseurs de parfums et, pour la synesthésie, des émetteurs de musique et poésie symbolistes. Les œuvres sont rassemblées à la fois selon leur thématique et leur chronologie. Dans le parcours on aura témoignage de la curiosité intellectuelle du peintre et de son rayonnement ; on trouvera deux tableaux de Préraphaélites, Burne-Jones et Rossetti, car Khnopff se lia avec ce mouvement novateur, d’esprit littéraire ; des dessins de Klimt, car il participa aux deux Sécessions, munichoise et viennoise ; des illustrations de livres de poésies ou des frontispices qui rappellent qu’il fut un ami proche de Verhaeren, de Rodenbach, de Maeterlinck, fervent admirateur aussi de Mallarmé, amateur des musiques nouvelles de Wagner et de Debussy pour les opéras desquels il créa des décors et des costumes.

Les paysages du peintre sont inspirés par Fosset, petite localité des Ardennes belges où il passe l’été avec sa famille. Un pont romain à trois arches, une étroite rivière, quelques simples maisons, des champs, des groupes d’arbres, autant d’humbles éléments rendus par des couleurs sourdes et une peinture légère à glacis. Une forêt de « vivants piliers » et une clairière. Rarement des figures, ou alors comme figées.

Les portraits sont nombreux, car ils correspondent à des commandes de la grande bourgeoisie. Les enfants sont déjà de petits hommes ou de petites femmes, bien vêtus, énigmatiques. Les jeunes filles ou jeunes femmes sont gantées et lointaines. C’est très bien peint. Mais le chef-d’œuvre demeure le « Portrait de Marguerite Khnopff » (1887). Sa sœur, photographiée à de nombreuses reprises, fut son modèle d’élection. Là, elle pose, devant les verticales d’une porte mettant en relief la silhouette fine de la jeune fille qui semble sur la réserve, comme retranchée dans son monde intérieur. Le raffinement des tons blanc, beige, gris évoque Whistler.

Le célèbre pastel « Memories » (1891) ne pouvait être transporté de par sa fragilité. Mais il est montré par une projection géante. Il s’agit d’une frise panoramique, une sorte de cortège de sept jeunes filles en costume de ville, chacune sauf une tenant une raquette. Le modèle unique et répété en est Marguerite. L’horizon est bas. Les couleurs sont estompées et harmonieuses. L’impression est énigmatique. Khnopff se plaisait à citer Paul Bourget : « Qui dira le signe qui vous distingue, ô souvenirs de la vie vécue, ô mirages de la vie rêvée ? »

Les commissaires de l’exposition ont intitulé la séquence suivante « Sous le signe d’Hypnos ». Il s’agit d’une petite tête du dieu du sommeil que Khnopff a vue au British Museum, amputée d’une aile, attribuée à Scopas, mais trouvée en terre étrusque. Il en a fait mouler un plâtre exposé chez lui sur une sorte d’autel votif, il a coloré de bleu l’aile restante et il l’introduit dans ses compositions souvent accompagnée d’un voile bleu, couleur de l’idéal. Le sommeil induit le rêve. Certaines toiles de cette dernière décennie du siècle ont une forte puissance onirique. On retrouve l’image d’Hypnos dans un tableau inspiré d’un poème de Christina Rossetti, sœur du peintre, « I lock my door upon myself » (1891). Trois fleurs orangées rythment la largeur de la toile ; ce sont des hémérocalles, étymologiquement beautés d’un jour. Un tableau dans le tableau évoque une cour cernée de hautes maisons où passe une silhouette noire.  La jeune femme qui dit « je » se penche mélancoliquement sur ce qui pourrait être un piano.  Elle semble penser – c’est le titre d’un dessin qui reprend son visage – : «  Who shall deliver me ? ». Il est un tableau tout aussi fascinant et intriguant : « L’art » ou « Des caresses » (1895) ; il y a hésitation du peintre sur le titre à choisir. On reste interdit entre la référence au roman de Balzac « Une passion dans le désert » et le fond de la toile, paysage sec et ocre, peut y faire référence. «  L’art » ? Le sceptre brandi par Œdipe serait un possible appui-main et Œdipe lui-même, le peintre, figure androgyne et jumelle de la sœur devenue sphinge. «  Des caresses » ? L’union tendre de la femme animale et de l’homme, apeuré mais qui garde les yeux ouverts .Cette contradiction apparente de douceur et de violence, on la retrouve dans deux sculptures ; en 1893  Khnopff réalise un plâtre polychromé, intitulé « Futur ou Masque de jeune femme anglaise », tête délicate, couronnée de lauriers, et, quelques années plus tard, il retrouve  l’image qui lui est familière de Méduse incarnée cette fois dans un bronze de facture baroque, une Méduse, entourée de serpents, et qui crie.

Si Khnopff a fait réaliser un nombre restreint de sculptures, il se révèle autant dessinateur que peintre.  Pastels, fusains, crayons de couleur, parfois photographies retouchées – il recourt à un photographe d’art, Alexandre, dont il inclut la signature dans ses dessins. Il exécute ainsi de savantes variations sur ses thèmes habituels, la femme y tenant une place essentielle. Le papier choisi, granuleux, accroche le crayon et confère un aspect diffus au dessin, comme brumeux.

Dans un questionnaire de 1891, Khnopff revendique de « se taire et agir en conséquence ». On en sait très peu sur sa vie affective. A travers son œuvre, on découvre que, le temps avançant,  la femme est plus souvent peinte ou dessinée dans sa nudité, bien que l’image de la femme guerrière ou voilée continue d’apparaître. Un triptyque groupe « L’isolement », portrait de la sœur brandissant un glaive avec à ses pieds une boule de cristal qui renferme l’image du tableau « I lock… », à sa gauche, une image voluptueuse, baptisée Acrasie, à sa droite, l’image de la chasteté,  personnifiée par Britomart, héroïne de légendes anglaises, et revêtue d’une armure. Alternances de rêveries ? Interdits ?

La dernière salle de l’exposition nous ramène au paysage, mais au paysage urbain, autant rêvé que vu. En effet en 1892  Georges Rodenbach demande au dessinateur un frontispice destiné à illustrer son roman « Bruges-la-morte ». Or Khnopff avait vécu à Bruges ses six premières années, mais il disait n’y être jamais retourné pour en préserver le souvenir intact. Le livre étant accompagné de photographies, il reprend celles-ci et les métamorphose en pastels noirs de petite taille, rehaussés de craie. Il retrouve les images d’une ville ancienne de l’époque de Memling, que la modernité n’avait pas touchée. Il en évoque les maisons gothiques qui se mirent dans les canaux. Il dessine l’intérieur de la cathédrale Notre-Dame et l’entrée du Béguinage. Ces dessins datent de 1902-1904, tant leur thème est récurrent. Il faut dire que l’homme est demeuré fidèle à la foi de son enfance, même s’il a cédé aux charmes de l’ésotérisme peu orthodoxe des Salons de la Rose-Croix, organisés par Joséphin Péladan.

Il convient, quand on évoque ce grand artiste, de citer son meilleur critique, Emile Verhaeren, qui écrivait dans un numéro de la revue L’Art moderne (1886) :
« Sa patiente construction le détachait chaque jour de la contingence et du fait…Il fallait tendre le plus possible vers le définitif qui est un fruit de réflexion ardente et de volonté supérieure. »

Annie Birga

Exposition au Musée Marmottan-Monet

2 février-8 juillet 2018

Une telle exposition offre l’occasion rare de connaître et de comprendre mieux l’œuvre de Corot. Car on oublie trop que, si le paysage a été la passion première et jamais désavouée du peintre qui s’exclame : « Je n’ai qu’un but dans la vie que je veux poursuivre avec constance, c’est faire des paysages », celui-ci a tout au long de son existence peint des portraits, des figures et des nus. L’exposition du Musée Marmottan-Monet en présente un choix restreint, une soixantaine d’oeuvres qui vont des premières années d’Italie aux derniers portraits exécutés  en 1874, quelques mois avant sa mort. Le Musée du Louvre a la chance de conserver beaucoup de toiles de Corot ; le commissaire de cette exposition en est le directeur du Département des peintures, Sébastien Allard.

Entre 1825 et 1829 Corot séjourne à Rome et dans les campagnes du Latium, d’où de nombreuses études de paysages. Mais, intéressé par les types humains, il fait parfois entrer dans son atelier des mendiants, des paysans, des bergers (Ciociari en patois romain). Ce qui nous vaut des pochades réalistes et vivaces, comme « Vieillard assis sur une malle appartenant à Corot » (1826). Il peint un moine itinérant avec canne et besace, absorbé dans sa lecture, dont il rend bien la silhouette massive. Il remarque l’élégance  des costumes de paysannes, la variété de leurs couleurs. Bien des années plus tard il demandera à un ami peintre et voyageur de lui rapporter des habits de femmes de Genzano et d’Albano (et aussi un habit de capucin) dont il pourra vêtir ses modèles parisiens.

Dans les années qui suivent son retour à Paris, Corot, à nouveau repris par le paysage, va cependant portraiturer sa famille : sa mère, élégante et énigmatique, et une ribambelle de nièces auxquelles il offre ce cadeau pour leurs seize ans. Ce sont des images simples, immédiates et vivantes. Le portrait le plus connu, réalisé à la manière d’Ingres, est celui de Louise Claire Sennegon, mélancolique, sur un fond crépusculaire (1837). Un beau portrait d’homme (« Toussaint Lemaistre, architecte ») fait  regretter l’absence de modèles masculins.

En 1843 Corot va effectuer son troisième et dernier séjour à Rome. Il possède désormais toute la maîtrise de son métier. Deux tableaux réalisés cette même année nous l’attestent : « Tivoli. Les Jardins de la Villa d’Este », où une petite figure de jeune paysan,  juché sur le mur d’enceinte de la Villa, apporte une touche vivace dans un harmonieux paysage classique d’architectures et d’arbres.  Quant à « Marietta ou l’Odalisque romaine », c’est une huile sur papier marouflée sur toile de très petites dimensions (29 x 44 cm). Corot se revendique de la paternité d’Ingres et en effet son dessin en a la hardiesse. Il est fait sur un lavis rose et les tons sont ocres et gris. Le modèle nu fait face au spectateur avec un regard qui n’est pas sans rappeler celui de l’« Olympia » de Manet. Des Romaines, Corot écrivait à son ami Abel Osmond : «  Ce sont toujours les plus belles femmes du monde que je connais ».

Désormais fixé définitivement à Paris, Corot poursuit une carrière où les Salons tiennent une place importante. Dans des formats plus grands il traite de sujets bibliques ou mythologiques et les personnages qui peuplent les lieux ne sont guère individualisés. Les titres des portraits, donnés a posteriori par ses critiques, peuvent en révéler l’ambiguïté ;  la « Muse de Virgile »(1845) est aussi une « Liseuse couronnée de fleurs ». Son modèle préféré, Emma Dobigny, qui posa aussi pour Degas et Puvis de Chavannes, est représentée en « jeune Grecque ». Ou encore Corot, à force d’idéalisation, dans le portrait commandé  de Berthe Goldschmidt, fait de son modèle une Joconde moderne. Mais on a de belles surprises : une érotique « Belle Gasconne », une « Jeune Femme à la jupe rose », instantanée, qui n’ont rien d’allégorique. Le biographe de Corot, Moreau-Nélaton, évoque ainsi ses modèles : « Des Italiennes de la rue Mouffetard alternaient dans la pose avec les coureuses d’atelier de Montmartre ».

Jeune femme à la robe rose

Dans les années 60-70 Corot a peint des nus allongés, images de Bacchantes. L’exposition en regroupe trois dans une série onirique. Les nus rappellent Giorgione et le Titien. Ils sont mis en valeur par de forts contrastes de lumière. Aucune expression dans les visages féminins. Mais de curieuses mises en scène, en particulier dans « La Bacchante à la panthère », des paysages étranges, plage, mer, buisson, tour lointaine, dans « La Bacchante couchée au bord de la mer » .

Puis dans un infatigable va-et-vient Corot, de retour à l’atelier, montre un peu de son intimité de peintre. Il fait comme souvent une série avec des variantes.  Atelier avec le poêle et entrée d’atelier. Au mur des tableaux. Sur le chevalet un tableau en cours. Filles qui ont délaissé la pose ou qui regardent l’œuvre, une autre tient une mandoline. Elles se ressemblent toutes. De sages jeunes modèles. On pense à des tableaux hollandais et parfois à Vermeer.

Jamais Corot n’a employé du blanc ou du noir pur. Il a beaucoup utilisé le blanc et il a été en ce sens précurseur des Impressionnistes. Berthe Morisot et Pissarro se sont réclamés de lui. Il a été fortement influencé par Manet dans les dernières années de sa création. Les portraits sont devenus plus grands,  les femmes sont représentées à mi-corps, la manière est plus libre, la touche plus épaisse. « La Dame en bleu » (1874) clôt l’exposition. La couleur du bleu franc de la robe, la pose du modèle qui suggère une rêverie, la mise en valeur du bras nu, la présence discrète de l’atelier, tous ces éléments réunis font de ce tableau un chef-d’œuvre.

Corot a peint très peu d’autoportraits. On a décelé dans l’évocation du « Moine jouant du violoncelle » (1874) comme une parenté morale avec le vieux peintre qui ne cesse de peindre et le fera jusqu’au bout.

Annie Birga

La Modernité en Bretagne-2 : De Jean-Julien Lemordant à Mathurin Méheut (1920-1940). Exposition au Musée de Pont-Aven
Du 1er juillet 2017 au 7 janvier 2018

Il reste quelques jours pour aller voir au musée de Pont-Aven une exposition stimulante et pittoresque : La Modernité en Bretagne-2.

Yvonne Jean Haffen (1895-1993)
L’Offrande des fraises ou Cueillette des fraises à Plougastel
Caséine sur panneau, 1933

Le premier volet de l’exposition, La Modernité en Bretagne-1 (de 1870 à 1920), était consacré aux peintres qui, parallèlement à Gauguin, à l’Ecole de Pont-Aven et sa révolution du synthétisme, ont posé leur chevalet en Bretagne : Eugène  Boudin, Claude Monet, Paul Signac  et d’autres, qui ont ainsi inspiré ou influencé le renouvellement de l’art en Bretagne. Cette seconde exposition met l’accent sur  les artistes bretons eux-mêmes, peintres, graveurs, sculpteurs. 95 des 111 œuvres exposées sont des prêts de collectionneurs privés.

L’affiche invitant à l’exposition représente une huile sur toile  de Jean-Julien Lemordant, riche de couleur et de mouvement, dont le titre est : Le grand pardon à Saint-Guénolé ou La Révolte des sardinières ou Le Mont de la révolte. Ce tableau met en évidence par son titre et par la représentation qu’il donne de la Bretagne le paradoxe même que constitue le deuxième volet de l’exposition : des thèmes venant de la tradition, ici un pardon, et l’expression d’un dynamisme qui ne se manifeste pas seulement par la modernité de la facture.

Modernité, le mot fait couler beaucoup d’encre. Faut-il dire que le terme correspond à une époque, fin du XIXe siècle, début du XXe, à une sorte de renouveau de la peinture ? Après le grand genre de la peinture mythologique, historique, religieuse, après la désacralisation de l’art que constituent les scènes de genre du XVIIIe siècle, a lieu l’éclatement de la peinture académique en de nombreux mouvements en –isme, impressionnisme, symbolisme, synthétisme, fauvisme, cubisme, pour ne citer que les plus connus. La priorité de la figuration et du dessin semble s’effacer devant les interrogations sur la lumière, la couleur, la forme, la touche, bref sur les ressources elles-mêmes de l’art de peindre.

La modernité bretonne, elle, est toujours figurative. Faut-il rappeler  que l’abstraction des spirales et des triskells a précédé la représentation figurative en Bretagne ? Cette modernité est le fait d’une vingtaine d’artistes, dont les noms pour certains sont familiers depuis longtemps : René-Marie Quillivic auteur du beau monument aux morts de Fouesnant qui représente une vieille bretonne priant les mains jointes sur le haut de son tablier, Mathurin Méheut, souvent exposé à Quimper, Géo Fourrier, dont les portraits de Bretons, popularisés par des cartes postales, m’impressionnaient par leur dureté. Ces artistes se sont fait connaître par des expositions à Paris : en 1921 au musée des Arts décoratifs en ce qui concerne Mathurin Méheut ; en 1925 dans le pavillon breton de l’exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes (dès 1923, Jeanne Malivel a réuni le mouvement « Ar Seiz Breur », les sept frères, en prévision de cette exposition de 1925 où le groupe obtient la médaille d’or) ; en 1937, dans le pavillon breton de l’exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne.

Ce qui frappe pourtant le visiteur de « La Modernité en Bretagne-2 » à Pont-Aven,  c’est que les motifs et les thèmes représentés semblent sinon intemporels en tout cas traditionnels. Ils offrent dans leurs redites et leurs variations un résumé des éléments, des paysages et des activités traditionnelles, masculines et féminines :

— pour les éléments, citons par exemple Le vent sur les monts d’Arrée, Maurice Le Scouëzec ; Le Vent, Jean-Julien Lemordant ; Les Récifs, Paul-Auguste Masuy ;

— pour les paysages, La cale noire, Douarnenez, Géo Fourrier ; Sur les quais, Jim Sévellec ; Marché à Pont-Labbé , Pierre de Belay ; Le grand pardon à Saint-Guénolé, Jean-Julien Lemordant ; La fontaine Sainte-Marie du Menez Hom, Ernest Guérin ;

— pour les scènes de la vie, citons Les Filets Bleus, Mathurin Méheut ; Pêcheurs à quai, Yves de Kerouallan ; le chargement des huîtres, René-Yves Creston ; la relève des casiers en baie de Morlaix, Mathurin Méheut ; porteurs de goémon, Jean-Julien Lemordant ;  brûleuse de goémon, Mathurin Méheut ; débarquement des bateaux de pêche, Emile Guillaume ; ravaudeuses de filets, Mathurin Méheut ; Les pêcheurs à Concarneau, Pierre de Belay ; L’offrande des fraises, Yvonne Jean-Haffen ; Bretonne au champ, René-Yves Creston.

Thèmes traditionnels sans doute, animés cependant d’un grand dynamisme et remarquables par leur stylisation, en rapport avec « l’art déco » mais aussi avec une certaine inspiration bretonne. La période de 1920-1940 correspond à un bref répit entre deux guerres. Après les ravages de la Première Guerre Mondiale (le peintre Yves de Kerouallan a  été amputé du bras droit), la vie veut reprendre le dessus. Le non-remboursement de l’emprunt russe a ruiné plus d’un rentier et le travail redevient pour tous une nécessité et une valeur.  Les gouaches de René-Yves Creston, ramassage, chargement, déchargement des huîtres, datés de 1929, se ressentent d’une esthétique militante, presque soviétique, glorifiant le travail collectif du peuple. Enfin certains artistes, révoltés par la disparition dans les chapelles et les églises des belles statues bretonnes d’un réalisme presque gallo-romain,  veulent faire barrage à l’art sulpicien qu’ils associent à Paris et préserver la force de l’inspiration régionale. En témoignent les monuments aux morts de René-Marie Quillivic, ses statues présentées dans l’exposition, les xylographies de Jorj Robin. Pendant la Seconde Guerre Mondiale, certains des Seiz Breur iront jusqu’à faire le choix du nationalisme breton, d’autres, comme Creston, entreront dans la Résistance.

Ce dynamisme de l’art  de l’entre deux guerres, qui s’exprime parfois par une certaine dureté des formes, des couleurs – je pense à Creston, à Géo Fourrier – ne fait qu’accentuer un trait breton caractéristique. La région est confrontée à la rudesse des éléments, de la mer plus particulièrement mais la pluie et le vent  comptent aussi. Pas moyen d’esquiver les risques, comme le montrent les tableaux de Mathurin Méheut  sur la relève des casiers. Les obliques du corps du pêcheur, de la godille, des fanions de bouées, de l’écume des vagues créent une inquiétude forte que réussit à vaincre l’équilibre dû à l’expérience plus ou moins consciente des lois physiques et du métier. Le jeu tonique des couleurs, le fameux « glaz » de la mer et du ciel (bleu-vert, bleu-gris),  le rouge des fanions, le roux des casiers, le blanc de l’écume qui devient neige accentuent l’effet de force du tableau. Les sculpteurs comme Joseph Savina (Saint Gweltas) ou François Méheut, travaillant le bois ou le bronze, excellent à rendre sensibles les lois physiques de l’équilibre quand hommes ou femmes sont confrontés au vent, à la mer, au travail collectif : Marins à la barre, porteuses de bannière, trois marins poussant une barque avec des casiers. Les situations sont celles de tous les jours, les attitudes sont familières, mais à la différence de l’art japonais qui lui aussi représente les situations quotidiennes et familières et le fait avec les courbes de l’idéalisation, l’art moderne breton a recours au trait oblique, au jeu tonique des taches de couleur pour donner le sentiment d’un équilibre qui n’est pas seulement esthétique et que le visiteur ressent physiquement. Les scènes d’oisiveté sur les quais, après le déchargement de la pêche, ou  les commérages dans la rue, après le travail au champ ou la récolte des fraises à Plougastel, viennent en contrepoint des représentations  du travail et de ses risques. Dans ces scènes de répit, la mer n’est jamais loin. Une sorte d’unanimisme,  comme le souffle du vent de Jean-Julien Lemordant, anime toutes les scènes de pêche, de récolte, de pardon, de marché.

Dans la très belle scène d’Offrande des fraises d’Yvonne Jean-Haffen, l’échange du panier, sur un arrière-plan de mer, entre la mère et la fillette dont les rubans de coiffe flottent au vent évoque une cérémonie sacrée. C’est peut-être cela pour moi l’excellence et en même temps les limites de la modernité bretonne. Une transformation unanimiste du quotidien, loin de l’idéalisation japonaise et du triomphe de l’individualisme associé à la peinture moderne.

Maryvonne Lemaire

L’Art du Pastel : de Degas à Redon, au Musée du Petit Palais
Exposition du 15 septembre 2017 au 8 avril 2018

Le Musée du Petit Palais dispose d’un fonds exceptionnel de 220 pastels dont plus de la moitié sont exposés pour une durée de 6 mois. Ensuite leur fragilité à la lumière leur fera rejoindre les réserves. Mais désormais ils sont restaurés, photographiés, classés, puisque leur Catalogue raisonné vient d’être réalisé. Le Petit Palais, ouvert en 1902, s’est enrichi au cours des années de multiples achats, dons et legs. Si on connaît les pastellistes Maurice Quentin de La Tour et Jean-Baptiste Perronneau, ou encore Elisabeth Vigée-Le Brun, on sait moins qu’après l’époque des Lumières, le XIXe siècle a connu, lui aussi, un âge d’or du pastel avec pour date charnière la fondation de la Société des Pastellistes français en 1885.

L’exposition, qui se veut chronologique, va du pastel d’Elisabeth Vigée-Le Brun, « Portrait de la Princesse Radziwill », daté de 1801, à la  « Scène antique »  de Ker-Xavier Roussel, œuvre des années 1920-25 : c’est dire le chemin parcouru.

A côté des pastels traditionnels qui sont des ébauches de futurs tableaux, le pastel s’inscrit comme une technique à part entière, avec son immédiateté, ce qui convient bien à la représentation de paysages, faite en plein air. L’exposition présente deux pastels de Troyon, de l’Ecole de Barbizon, qui sont plutôt des dessins agrémentés de traits de pastel.

Mais le rendu des lumières, des reflets, des brumes, des nuits, de la neige, est véritablement magique chez des artistes considérés encore comme mineurs et que l’exposition met bien en valeur, Iwill, Alexandre Nozal, François Cachoud, Joseph-Félix Bouchor.

Cette section dite « naturaliste » comprend aussi des portraits. Le fusain avec son noir cerne le trait et dramatise le  sujet. Il s’équilibre avec le pastel ou bien parfois prend nettement le dessus. Les modèles sont des jeunes filles du peuple, Bretonnes de Charles Cottet, mendiante de Bartholomé (celui-ci n’est pas le seul sculpteur, Carpeaux, Bourdelle ont fait eux aussi des pastels rapides), adolescente malingre dans « Retour du marché » de Louise Breslau. A remarquer que les femmes pastellistes ont été nombreuses. Degas admirait cette dernière ainsi que Mary Cassatt et Berthe Morisot. Quant à Léon Lhermitte dont on montre « Les lieuses de gerbes », il se réfère à Millet, et cela lui vaut l’estime de Van Gogh.

Du pastel naturaliste on passe au pastel impressionniste. On peut regretter l’absence de Manet, mais il y a là des œuvres de Berthe Morisot, de Renoir, de Degas, de Mary Cassatt, de Gauguin.  La plus « impressionniste » au sens strict du terme, c’est Berthe Morisot avec « Dans le parc », une belle variation de verts, éclairés d’une douce lumière. Renoir fait le portrait de Berthe Morisot avec sa fille Julie Manet, ébauche pour un tableau plus fini. On sait que Degas, qui avait des problèmes oculaires, fut contraint de pratiquer surtout le pastel en fin de vie. « Madame Alexis Rouart et ses enfants » évoque un litige familial, une vraie scène entre mère et fille ; Degas est incisif, original. A côté des portraits d’enfants où Mary Cassatt excelle, on expose une remarquable figure d’homme,  « Portrait de Moïse Dreyfus ». Un Gauguin  des débuts, un diptyque coloré, représentation d’un père sculpteur et d’un enfant absorbé dans sa lecture. Armand Guillaumin, un marginal de l’impressionnisme, a donné au Musée un grand nombre de dessins et pastels. Il dessine d’un trait vigoureux, emploie des couleurs fortes et ses dernières œuvres sont proches du fauvisme.

Avant d’aborder la catégorie du Pastel mondain, on a plaisir à lire ces lignes poétiques de Judith Gautier qui exaltent les qualités propres au pastel :  « Le pastel, cette matière si souple et si fragile, qui tient du pollen des fleurs et de la cendre brillante qui poudre les ailes des papillons, convient surtout pour reproduire la suavité des chairs féminines et les chiffonnements soyeux des belles étoffes. »

On peut douter que soient mondains ces portraits, si l’on associe à l’adjectif l’idée d’une certaine mièvrerie ou d’un joli conventionnel. Il est plutôt fait référence aux commandes qui émanent d’une riche bourgeoisie.  Mais James Tissot  aussi bien que Jacques-Emile Blanche donnent de la femme une image originale et moderne, Tissot portraiturant son amie lisant un journal, Blanche représentant l’égérie, belle et un peu insolente, de Claude Debussy. Charles Léandre, qui est un peu oublié, est bien représenté par une série d’œuvres très habilement exécutées, il est maître dans l’art du pastel. « Sur champ d’or » qui fait l’affiche de l’exposition, représente une femme de rêve, comme une apparition en contre-jour.  « La suavité des chairs féminines », c’est Pierre Carrier-Belleuse (fils du sculpteur) qui la met en valeur de façon presque photographique  dans l’image d’un corps nu de femme comme échouée sur le sable fin de la dune. Roll, plus dessinateur, privilégie les poses contorsionnées ; avec sa « Démoniaque », cet ami de Rodin va dans le sens d’un romantisme noir.

Le tableau « Sur champ d’or » nous entraînait vers le symbolisme et c’est ce mouvement qui va donner naissance à une floraison de pastels évocateurs et oniriques.  Il y a une nostalgie de l’Arcadie dans ce début de siècle. René Ménard avec un pastel de très grand format, prouesse technique, Osbert, avec ses délicats étangs et sous-bois, tous deux imprégnés du souvenir de Puvis de Chavannes,  nous emmènent dans des mondes imaginaires voisins. Ker-Xavier Roussel aussi, même si son chromatisme est violent et éclatant.

Les dernières salles de l’exposition sont comme une apothéose : elles montrent Odilon Redon et Lévy-Dhurmer.

Lévy-Dhurmer est un virtuose du pastel. Son univers part du réel qu’il transforme par le flou et le vaporeux que sait suggérer cette technique. Ainsi les nus féminins apparaissent comme à travers un miroir. Son « Feu d’artifice à Venise » est une rêverie sur les reflets dans l’eau et le camaïeu bleu sombre. Artiste ami des poètes, de Rodenbach en particulier.

« Fictions », « petite porte ouverte sur le mystère », « les tons ont une joie qui me repose », dit Odilon Redon à propos du pastel : la salle qui lui est consacrée groupe un « Sphinx ailé accoudé sur un rocher », « Le Christ du silence », « La naissance de Vénus », « Anémones dans un vase bleu », et « Anémones et lilas dans un vase bleu ».

Autant de chefs-d’œuvre qui motiveraient à eux seuls la visite de cette collection du musée remarquablement commentée et  mise en valeur.

Annie Birga

CEZANNE  PORTRAITS1
Musée d’ORSAY 13 JUIN-24 SEPTEMBRE 2017

L’exposition met en lumière  un aspect de l’œuvre de Cézanne que ses natures mortes et ses paysages pourraient laisser dans l’ombre. Mais on aurait tort de négliger le portraitiste qui considère lui-même la figure comme un « aboutissement de l’art ».

Le parcours est chronologique, rythmé par périodes biographiques, il représente plus de quarante années de création. La première décennie montre les tableaux d’un jeune peintre (Cézanne est né en 1849), admirateur de Courbet et de Manet,  qui dessine très nettement les formes et peint au couteau dans des couleurs sombres. Cette originalité lui vaut les refus répétés d’un Salon dominé par l’académisme, mais, sans en être découragé, il multiplie les portraits de sa famille et de ses amis aixois, alternant les séjours entre sa ville natale et la capitale, qui lui permettent de continuer son apprentissage à l’école de dessins d’Aix et à l’Académie suisse. Son oncle Dominique, qui se prête au jeu, lui offre l’occasion  d’exécuter sa première série, de Dominique au bonnet de coton à Dominique à la toque d’avocat, un vrai Daumier. On retiendra « Louis-Auguste Cézanne, père de l’artiste, lisant l’Evénement », « Achille  Emperaire », son ami peintre au corps difforme et au beau visage, le « Portrait d’Antony Valabrègues », son ami poète. Dans l’intention de se démarquer de Manet qui venait de faire le portrait de Zola, il imagine une scène originale, « Paul Alexis lisant à Emile Zola » qui réunit les deux écrivains, mais la guerre interrompt le tableau.  S’il fallait retenir une image de cette période, ce serait celle, frappante, de son premier autoportrait qui date des années 62-64 et montre un jeune révolté, énergique et orgueilleux.

Dans les années qui vont suivre, Cézanne ne cesse d’interroger sa propre image de ce regard intense qui rappelle  le commentaire de Rilke : « Il s’est représenté lui-même, sans le moins du monde  interpréter ou juger son expression, avec une  humble objectivité , avec la foi et la curiosité  impartiale d’un chien  qui se voit dans une glace et se dit : «Tiens, un autre chien ! » (Rainer Maria Rilke, Lettres sur Cézanne, Seuil 1991). Il se peint  dans des intérieurs, au fond rose ou olivâtre. Il a mûri. Il est devenu barbu et bientôt son crâne est chauve. Il porte aussi des coiffures ou des chapeaux qui lui confèrent un aspect de peintre-artisan ou, parfois, de bourgeois. Il se représente de trois-quart. Sa manière a changé sous l’influence de  Pissarro, son aîné, avec qui il séjourne à Pontoise ou à Auvers. Il peint au moyen de touches que des critiques ont appelées « constructives ».  Une lumière prismatique entre ainsi dans la toile. Cézanne expose 3 tableaux à la première exposition impressionniste de 1874, sans appartenir vraiment au mouvement. Il est aussi ami de Renoir qui lui présente un collectionneur de la nouvelle peinture, Victor Chocquet. Celui-ci achètera près de 40 tableaux et aquarelles à Cézanne qui lui fait son portrait d’intellectuel sensible et le représente, assis au milieu de sa collection.

Dans sa partie centrale l’exposition met en valeur celle qui, d’abord compagne, puis épouse, Hortense Fiquet, est devenue son modèle de prédilection. Petit visage aux traits fins, au chignon bien serré, à l’expression boudeuse et parfois revêche, ne souriant jamais. On a rapporté qu’elle supportait mal des séances longues et répétées. Une seule fois elle a dénoué son chignon, elle penche mélancoliquement la tête (le portrait date de 1885-86). C’est à cette même date que Cézanne se représente en peintre dans son « Autoportrait à la palette ».  Déterminé, il regarde une toile dont on ne voit que le châssis.

Si l’on prend pour fil directeur les divers portraits d’Hortense, on ne peut que remarquer l’évolution du style pictural. Les premiers portraits sont presque classiques. Ils se font ensuite très dessinés avec des contours très précis (Cézanne disait que Gauguin l’avait copié) et dans les années  I888-90 les formes deviennent cylindriques, géométriques,  au point que Picasso et Matisse considéreront Cézanne comme un précurseur du cubisme. Les quatre tableaux de Madame Cézanne en rouge (ou au fauteuil jaune) sont impressionnants par leur vigueur et leur forme synthétique.

Quant  au fils du couple, Paul, Cézanne  en donne l’image d’un jeune garçon aux traits purs, avant de  le portraiturer en petit jeune homme au chapeau à la mode, cinq ans plus tard.  Mais l’un des plus beaux portraits d’adolescent réalisés par le peintre est celui  du Musée de l’Orangerie. Cézanne, devenu riche depuis la mort de son père, a loué un appartement Quai d’Anjou. Il y  fait poser un jeune modèle  aux cheveux longs et au visage encore enfantin  dans des attitudes différentes et familières. C’est « Le garçon au gilet rouge » (1888-1890).

Dans la dernière décennie du siècle Cézanne multiplie les allers-retours entre Aix et Paris. A Aix il peint plusieurs versions des « Joueurs de cartes ». Il aime ce type d’hommes du peuple, des paysans, des ouvriers agricoles. Il dessine ses modèles. Il en fait des portraits  qui évoquent les primitifs italiens « L’homme à la pipe » , « Le Fumeur accoudé », autant d’études avant « Les Joueurs de cartes ».  Dans sa ville ce sont des gens simples que Cézanne va chercher, enfants, ménagères, vieille femme au chapelet. Une exception pour son jeune ami, le poète Joachim Gasquet (qui écrira ensuite  les souvenirs de ces années d’amitié avec le  peintre). A Paris,  le succès et la renommée l’ont rejoint. Ambroise Vollard lui offre en 1895 sa première exposition. L’histoire du portrait de Vollard qui n’en finit pas (115 séances de pose) est bien connue, ainsi que l’apostrophe à son modèle : « Il faut vous tenir comme une pomme. Est-ce-que cela remue, une pomme ? ». Le regard absent de Vollard  se porte sur le livre qui l’aide à supporter ce temps de pose. Inversement le critique Gustave Geoffroy est portraituré dans l’action, une bibliothèque pour toile de fond et de multiples documents ouverts sur sa table de travail.

L’autoportrait de 1898-1900, intitulé « Portrait de l’artiste au béret », s’il montre un vieillissement physique, conserve la force du dessin et des couleurs matiériques. La notoriété de Cézanne a franchi les frontières, comme en témoignent les expositions de Berlin, de La Haye,  les achats de  Chtchoukine. Et ne fait que croître en France où une salle entière du Salon d’Automne de 1905 est consacrée à ses œuvres, et où dès 1900 Maurice Denis réalise l’« Hommage à Cézanne » qui regroupe les Nabis et Odilon Redon. Dans l’atelier qu’il fait construire aux Lauves sur les collines d’Aix, Cézanne multiplie les vues de la montagne Sainte Victoire et entreprend les « Baigneuses ». Mais il n’abandonne pas pour autant ses portraits, en deux versions une mystérieuse « Dame en bleu »  et  « Dame au livre »,  qui sera le dernier écho de la bourgeoisie, peu aimée de Cézanne, au demeurant portraits très réussis, où Cézanne travaille la couleur bleue (il n’y a jamais eu de baisse dans la réalisation  de son œuvre peint). Son dernier modèle est le jardinier Vallier, un peu son alter ego par l’âge et le physique. Il le peint dans l’atelier, et aussi en plein air. Il retrouve une palette et un dessin aussi violents qu’ils le furent à ses débuts. En octobre 1906 il travaillait à un portrait de Vallier quand la maladie le terrassa.

On ne quitte pas Cézanne sans  l’écouter dire humblement ce que représente pour lui un portrait : «  Il faut bien voir son modèle et sentir très juste et encore s’exprimer avec distinction et force » .

Annie Birga

AU-DELA DES ETOILES : Le paysage mystique de Monet à Kandinsky, Musée d’Orsay 14 mars-25 juin 2017.

Cette exposition a une histoire longue et complexe. Katharina Lochnan, conservateur à l’Art Gallery of Ontario (AGO) de Toronto, a souhaité creuser le sujet du paysage mystique dans la peinture de la fin du XIXe siècle et du début du XXe. Elle s’est entourée, pour nourrir sa recherche, de théosophes et métaphysiciens et aussi d’historiens de l’art. Le projet s’est amplifié avec l’apport européen du mouvement du Symbolisme dont le Musée d’Orsay conserve la majorité des protagonistes. Et voici que cette exposition nous arrive du musée canadien. On pouvait tout craindre : un monstre à deux têtes, un ésotérisme qui étouffe le plaisir de la peinture. Or il n’en est rien : les peintres canadiens sont pour nous une vraie découverte, la qualité des tableaux exposés est indéniable, le thème du mysticisme conduit le visiteur à des interrogations et des contemplations.

Ayant franchi une porte imitée de celle d’un temple japonais, le visiteur se retrouve plongé dans les séries de Monet. Meules, peupliers, cathédrales, nymphéas, toiles où la lumière se joue sur des couleurs et des surfaces jusqu’à leur donner un aspect quasi magique. Un Van Gogh « Les Oliviers » évoque le paysage convulsé des Alpilles, et c’est le miroir de l’esprit tourmenté du peintre. Dans cette même section un Mondrian, un Kandinsky (de la dernière période) nous interrogent : l’élan mystique conduit-il à l’abstraction ? Si démonstration il y a, elle n’est pas convaincante. Et dans le délicieux tableau de Klimt « Rosiers sous les arbres », peint comme un patchwork, les rosiers demeurent bien des rosiers et les arbres, des arbres dans une verte prairie.
Les peintres de Pont-Aven et les Nabis revendiquent le spirituel dans l’art. L’exposition leur fait une place de choix, de Sérusier à Emile Bernard. Leur approche de la peinture n’est plus naturaliste, que ce soit dans l’usage de la couleur ou dans le traitement de l’espace, ce qui induit un univers surréel. Le thème du Bois, magique, d’amour, sacré, y est comme un fil conducteur. De Maurice Denis, le « Paysage aux arbres verts » (1893) est sublime avec sa délicatesse et son élan spirituel. Le poème« Correspondances » de Baudelaire est rappelé, en harmonie avec ces toiles. Des précurseurs du Symbolisme, Van Gogh et Gauguin, sont montrés deux tableaux, peints à la même date de 1888. « Le Semeur », au personnage de paysan, souvenir de Millet, mais auréolé d’un énorme soleil jaune, et «Vision après le sermon, ou la lutte de Jacob avec l’ange», d’une extraordinaire audace de composition. Les deux peintres ont bien vu Hokusai.
Dans toute l’Europe, en cette fin de siècle, on assiste à l’éclosion d’un art spiritualiste, de Munch dont est exposée la toile « La danse sur le rivage »(1899-1900), à Segantini, remarquable artiste italien qui pratique une peinture divisionniste ; « L’amour aux sources de la vie » (1891) introduit, comme chez Denis et Gauguin, un ange dans le tableau symboliste. Deux images du Christ et deux paysages, chacun en écho à la personne divine. Chez Denis, le Christ est en prière, perdu dans une nature maritime, dure, mer houleuse et rocher granitique, le titre du tableau est « La Solitude du Christ », tandis que chez Gauguin dans « Le Christ au jardin des Oliviers », l’autoportrait en Christ accablé de tristesse fait passer au second plan le paysage vert et mystérieusement touffu.

Au centre de l’exposition sont groupés les peintres canadiens dans un ensemble de tableaux forts, colorés et expressifs. Leurs racines ou leur cousinage sont à rechercher du côté des peintres scandinaves, Munch bien sûr, mais aussi Strindberg avec ses recherches de matière (« Les Vagues » 1901-1902), et le suédois Willumsen qui décompose en formes heurtées la montagne du « Jotunheim » (1892). Ces jeunes gens veulent inventer une peinture qui soit à l’image de la nature canadienne de lacs, de montagnes, vierge de la présence humaine. Pour certains, il s’agit d’une quête métaphysique. La stylisation peut aboutir à une épuration de la forme : ainsi dans la toile de l’un des peintres du Groupe des Sept, Lawren S. Harris, « Isolation Peak » (1930). L’artiste la plus représentée est Emily Carr, originaire de Colombie britannique qui a peint la nature amérindienne. Tom Thomson fait partie des peintres les plus connus ; il est capable dans un format minuscule de suggérer une aurore boréale ou de rendre la sensation du « Vent d’Ouest » par l’image d’un lac et d’un grand ciel gris en mouvement. Après cette première approche il nous faudrait revoir toute cette belle floraison canadienne dans des expositions monographiques.

Suit une section consacrée à l’évocation de la nuit et de ses approches, aube ou crépuscule. Le ciel, les étoiles, la lumière et ses variations nous transportent dans un monde comme surréel, que ce soit dans la nature ou le paysage urbain. En 1888 Van Gogh écrivait à Théo : « J’ai un besoin terrible – dirai-je le mot – de religion, alors je vais dehors la nuit pour peindre les étoiles. » Ici on revoit la magnifique « Nuit étoilée » (1888). De Whistler, à la recherche d’harmonies, un subtil « Nocturne en bleu et argent.» Eugène Jansson, lui, contemple depuis son atelier de Stockholm les étendues d’eau et de ciel et sa ville qui est composée d’îles et il en rend tout l’aspect onirique. Rêves aussi dans ces visions crépusculaires de villes fantomatiques comme Bruges et Venise, que rend bien Le Sidaner. Voici un peintre du silence, on le redécouvre dans cette exposition qui a, entre autres, le mérite de montrer des peintres proches de la poésie et parfois, à tort, considérés comme mineurs. Qui dira le charme de cette évocation du petit matin dans la toile d’Angelo Morbelli « La première messe à Burano » ?
Une petite salle rassemble une suite de paysages, derniers tableaux de Charles-Marie Dulac, peintre mort à 32 ans en 1898 et devenu, avant sa disparition, tertiaire franciscain. Ce sont des vues d’Assise, variations sur les jeux du soleil et vision contemplative des monts de l’Ombrie. Peinture célébrée par Huysmans et Maurice Denis, et tirée de l’oubli dans cette exposition.

Avançant dans le temps (bien que la chronologie soit parfois mise de côté au profit de la thématique), les paysages deviennent « dévastés ». Comme leurs contemporains, Otto Dix et Vallotton, les peintres canadiens évoquent les terres bouleversées, les arbres calcinés, l’air chargé de fumées, le ciel zébré de tirs d’armes. Les commentateurs ésotériques évoquent l’Apocalypse ou bien la nuit de l’âme.

L’exposition, qui reflète cette orientation, se clôt sur l’évocation des planètes, du soleil, des étoiles, des visions cosmiques. On voit le superbe tableau de Munch « le Soleil », une fête de couleurs, deux tableaux mystérieux de l’allemand Wenzel Hablik, représentant l’un, un ciel d’astres scintillants, et l’autre « Le Château de cristal en mer » (image de l’univers ?). Les paysages de Georgia O’ Keeffe évoquent dans leur quête mystique de vastes horizons aux dégradés de couleurs violentes. La salle est tapissée d’un bleu nuit clair et la musique est de Charles Ives, intitulée « Questions sans réponse ».

Annie Birga

Exposition au Musée d’Orsay
Du 15 novembre 2016 au 5 mars 2017

Une exposition consacrée à Bazille, qui vient de Montpellier, le Musée Fabre conservant bon nombre de ses toiles et études, et qui a toute sa place à Orsay, musée par excellence de l’Impressionnisme, avant de partir à la National Gallery of Art de Washington, l’un des musées américains qui, dans les années 1960, se sont enrichis de chefs-d’œuvre d’un peintre peu défendu par nos institutions.

Frédéric Bazille (1841-1870), une vie trop courte, une mort au front après un engagement volontaire dont les motivations sont demeurées énigmatiques. Il subsiste de son œuvre une soixantaine de tableaux, rassemblés dans cette exposition.  Pour permettre de mieux dégager l’originalité de son inspiration, les organisateurs ont mis en regard avec les siennes des toiles de ses contemporains, Delacroix, Courbet, Manet, Monet, Renoir, Fantin-Latour, Guigou, Scholderer, Cézanne.

Bazille a toujours voulu devenir peintre. Pour cela il lui faut quitter ses parents, qui font partie de la grande bourgeoisie commerçante de Montpellier, continuer mollement, à Paris, des études de médecine, mais, vite, s’inscrire dans un atelier pour étudier et progresser.  Ce sera celui de Charles Gleyre, où sont aussi élèves Auguste Renoir et Claude Monet. Il lie amitié avec eux et bientôt partage atelier, voyages et idées. Ces jeunes gens veulent traiter  des sujets proches de la vérité, faire des paysages en plein air dont on étudie la lumière, et, pourquoi pas, comme l’écrit Zola, à propos de Manet,  « mettre des figures de grandeur naturelle dans un paysage ». Les immédiats précurseurs que Bazille admire et qui vont dans cette direction anti-académique, sont Corot, Millet, les peintres de l’école de Barbizon. En 1863 le tableau de Manet « Le Déjeuner sur l’herbe » qui fait scandale, est refusé au Salon officiel, régenté par l’Académie des Beaux-Arts. Bazille admire Manet et des liens se nouent : dans « L’atelier de la Rue de la Condamine » (1869), c’est Manet qui  intervient dans le tableau où il est représenté : il prend le pinceau pour esquisser lui-même le portrait  de son ami Bazille.

Dès 1864, Bazille peint « La Robe rose » : une jeune fille dont on ne voit pas le visage, assise sur le parapet du chemin de ronde, contemple le village de Castelnau-le-Lez.  Subtilité des couleurs et de la lumière, immobilité du temps. Ce sont les qualités des tableaux inspirés par son pays languedocien que Bazille rapporte quelquefois de son séjour estival et qui alternent avec les tableaux urbains de l’hiver. Mais Bazille, contrairement à ses amis, ne peint pas les rues de Paris. La « Petite Italienne, chanteuse des rues » (1866), inscrit son visage fermé et son geste arrêté devant un rempart d’immeubles gris.  L’apprenti-peintre, de plus en plus peintre à part entière, aborde tous les genres, où il affirme sa maestria : la nature morte, avec des portraits de gibier à la Oudry, la représentation florale et c’est la profusion des fleurs de la serre familiale avec leurs couleurs et leur variété. Il peint des autoportraits, dont un « Autoportrait à la palette » (1865), retenu et sobre, des portraits d’amis, Renoir à plusieurs reprises, Monet, et son ami musicien, Edmond Maître, dilettante raffiné entre livre et fumée du cigare. Chacun de ses ateliers successifs, rue Visconti, rue Furstenberg, rue de la Condamine, est évoqué avec le matériel de travail, le fauteuil vert qui suivra partout le peintre, les tableaux appuyés au mur ou par terre, le poêle. Le plus spectaculaire, dans le bon sens du mot, est celui de la rue de La Condamine, qu’il a qualifié d’immense, où il rassemble ses amis, depuis Maître assis dans un coin au piano jusqu’à Monet, Renoir, Sisley et, on l’a mentionné, Manet lui-même. Tableau auquel fait écho l’historique « Un atelier aux Batignolles »(1870) de Fantin-Latour.

Les chefs d’œuvre arrivent surtout du midi languedocien. Que  le Salon retienne ou non les tableaux du peintre, nous considérons les refus comme révélateurs de l’étroitesse de goût des officiels. Citons les sublimes « Portraits de la famille » (1867), « Scène d’été » (1869-70), « Négresse aux pivoines »(1870), « Paysage au bord du Lez »(1870), tableaux nourris par son regard sur ses parents, dignes et guindés, sur l’Eden de l’adolescence dans la campagne ensoleillée, sur la beauté du geste  et du regard féminin au milieu des fleurs brillantes, sur le calme serein d’une campagne sans histoire sinon un sentier et un peu d’eau.
Frédéric Bazille atteint le classicisme. Le mot est dit, et où serait alors l’impressionnisme ? Il n’’est pas dans le rendu, ni dans la touche, mais dans l’intensité de l’impression et du ressenti.

Annie Birga

Exposition du 1er décembre 2016 au 15 janvier 2017

La galerie Saphir au Marais présente plus de vingt xylographies de Sergio Birga, inspirées par l’oeuvre de Kafka. Les plus anciennes (sur La Métamorphose, Le Procès, Un rêve) datent de 1963, dix ont été réalisées en 2014-2015, les trois plus récentes en 2016 d’après Le Château de l’écrivain pragois.
L’ensemble de ces xylographies donne une puissante impression d’univers onirique où le fantastique est parfois proche de l’angoisse. Cette impression est renforcée par le nombre d’oeuvres ainsi réunies, et par l’unité et la forte sincérité de l’inspiration.
L’exposition montre aussi quelques toiles de la période néo-expressionniste du peintre graveur.

L’influence de la technique de gravure sur les formes

La gravure sur bois de fil (en l’occurrence du cerisier) a des lignes anguleuses dues à la résistance du matériau. Elle impose une vigoureuse simplification des formes.
Elle a été pratiquée par les expressionnistes allemands, avec lesquels Sergio Birga a noué des liens d’amitié. Il a rencontré en Allemagne les protagonistes encore vivants de ce mouvement dans les années 1960 et 1970, Heckel, Meidner, Kokoschka, et plus particulièrement Otto Dix et Conrad Felixmüller.

Gravure et peinture

Les toiles exposées (de la première période de Sergio Birga) se caractérisent par la vivacité de leur chromatisme et par leurs formes convulsives ou géométriques, en correspondance avec les gravures.
Des huiles sur toile d’une période ultérieure ont servi de modèles aux xylographies intitulées « Un artiste du jeûne » ou le cirque K : tableau de 2005 et gravure de 2006 ; et « Description d’un combat (le pont Charles) » à Prague : tableau de 2005 et gravure de 2006 également. On peut ainsi comparer sur les mêmes thèmes la peinture et la gravure : les huiles permettent la nuance ne serait-ce que par la diversité des couleurs, en même temps leur grand format « en met plein la vue » comme on dit familièrement, et le support de la toile leur promet un avenir probablement plus durable ; les gravures sont par nature plus petites, plus fragiles sur papier, elles se passent le plus souvent de couleur, ce sont des figurations plus épurées qui concentrent la force du dessin.

Sergio Birga
Description d’un combat (le pont Charles) 114×146 cm
huile sur toile, 2005

Quatre exemples parmi les xylograhies exposées

Les reproductions ci-dessous, reprises du site de l’artiste et du dossier de presse de l’exposition, donnent une idée de la qualité de ces gravures, accompagnées chacune de l’extrait de Kafka qui leur a donné naissance.

Le chevalier du seau I, 30 x 45 cm, 2006
« … Furibond, mais subissant l’éblouissant rayon du commandement : « Tu ne tueras point », le marchand sera obligé de lancer dans mon seau une pleine pelletée de charbon…
… Mais la charbonnière « dénoue son tablier et essaie de me repousser en l’agitant. Malheureusement elle y parvient. Mon seau a toutes les qualités d’une bonne monture ; mais aucune force de résistance ; il est trop léger ; un tablier de femme lui fait déjà quitter le sol. »

L’enseigne « Köhler » en allemand au-dessus de la porte à droite signifie « Charbonnier ».

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Le Soutier (Amerika), 30 x 45 cm, 2014
« Lorsque Karl Rossmann, jeune homme de dix-sept ans… entra dans le port de New York sur le bateau à l’allure déjà plus lente, il s’aperçut que la statue de la déesse de la Liberté qu’il observait depuis longtemps déjà était baignée par des rayons de soleil soudain plus forts. Le bras qui brandissait l’épée semblait s’être dressé à l’instant, et autour de son grand corps soufflaient les vents libres. »

Il est à noter que Kafka fait brandir à la Liberté un glaive au lieu d’un flambeau.

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Un médecin de campagne, 30 x 45 cm, 2014
« Tu m’accompagnes, dis-je au palefrenier, sinon je renonce à cette course, si urgente soit-elle. Je n’ai pas l’intention de t’abandonner ma servante pour prix de mon trajet. » « Hue !  » dit-il, et il frappe dans ses mains ; la voiture est emportée d’un seul coup, comme une branche par le courant ; j’entends encore la porte de ma maison qui se fend et vole en morceaux sous l’assaut du palefrenier, puis mes yeux et mes oreilles s’emplissent d’un puissant sifflement qui envahit tous mes sens à la fois. »

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Le chevalier du seau II (Dans les montagnes glacées), 30 x 45 cm, 2014
« Je m’élève vers la région des Montagnes glacées où je me perds sans espoir de retour. »

Le seau léger de la première gravure (Le Chevalier du seau I) devient ici un fardeau que le personnage porte avec difficulté, jambes et bras pliés dans l’effort.

Le noir et blanc – et parfois la couleur – dans les gravures de Sergio Birga

Le chevalier du seau  » I et II, et « Un médecin de campagne » montrent tout le parti que l’artiste peut tirer du noir et blanc de la xylographie : le noir devient un ciel nocturne sombre mais constellé, tandis que le blanc devient de la neige glacée.

Parfois, les gravures de Sergio Birga sont rehaussées de couleurs, par exemple dans la série qu’il a consacrée au jazz antérieurement, où le nombre de couleurs peut aller jusqu’à quatre. Deux des xylographies de la série « kafkaïenne » sont colorées. L’une d’elles représente le peintre Titorelli du Procès en train d’achever un tableau en rouge de la justice et du juge ; l’autre, « Les Passants qui courent dans la nuit », reprise d’un dessin de 2002 mais plus élaborée, montre deux personnages qui, dans une rue rectiligne pareille à celle où habite Sergio Birga, semblent fuir éperdument une énorme lune rouge. Il arrive en effet que la lune, éclipsée par l’ombre de notre planète, ne soit plus éclairée directement par le soleil, mais reçoive une lumière solaire diffusée en traversant l’atmosphère terrestre : un phénomène astronomique connu sous le nom de lune rousse, plus spectaculaire encore lorsqu’elle est à son périgée, au point de son orbite le plus proche de la terre.

Dominique Thiébaut Lemaire

Hubert Robert (1733-1808), un peintre visionnaire, exposition au Musée du Louvre. Du 8 mars au 30 mai 2016.

Pour la première fois depuis 1933, en association avec la National Gallery of Art de Washington, le musée du Louvre consacre une exposition aux œuvres de celui qui en fut le premier Conservateur, de 1795 à 1802, après avoir été  Garde des tableaux du roi  avant la Révolution. Un peintre du siècle des Lumières, bien de son temps, qui a dépeint le passage du temps.

Dès l’entrée, le portrait d’Hubert Robert, œuvre de son amie Elisabeth Louise Vigée Le Brun, nous fait face. Ce tableau accroche le regard par l’attitude de l’artiste, accoudé, palette en main, à quelque balustrade antique. Le peintre porte sa tenue de travail, redingote gris-bleu à col rouge longtemps portée, gilet de couleur or, foulard blanc noué avec désinvolture. La tête tournée aux trois-quarts vers la droite, dans un mouvement qui n’est pas sans rappeler les portraits de son ami Fragonard, il n’observe pas, il voit et nous transporte par ce regard dans son univers.

Profusion, élégance, lumière, mouvement… Les premières œuvres peintes pendant le séjour qu’Hubert Robert fit à Rome de 1754 à 1765, d’abord dans la suite de l’ambassadeur du roi auprès du pape puis comme pensionnaire de l’Académie de France, étonnent le visiteur par la richesse du détail, qu’il s’agisse de frondaisons, de lignes et motifs architecturaux, d’œuvres dans l’œuvre, de personnages, gens du peuple et de l’aristocratie. L’élégance provient de la proportion, qui est presque disproportion, entre la haute stature, comme éternelle, des arbres, des monuments et l’animation donnée par de petits personnages saisis sur le vif de leurs activités, lavandières, promeneurs, bergers, découvreurs d’antiques, peintres travaillant sur le motif. Les éléments de sculpture antique retrouvent une nouvelle vie plus prosaïque. La vibration de la lumière que font naître les larges réserves de ciels et les contrejours dorés, est comme naturelle par l’effet de simples touches de blanc dans l’eau des fontaines, dans les dentelles de toilettes féminines ou de jabots,  dans la transparence du linge qui sèche au soleil. Le motif lui-même crée le mouvement, eau jaillissante de la fontaine ou de la cascade,  flammes dévorantes d’un incendie, escalier menant on ne sait où, tandis que le point de vue latéral choisi par le peintre accentue encore l’impression de mobilité.

 Que faut-il préférer ? Les sanguines, prêtées surtout par le musée de Valence, comme Le Dessinateur au musée du Capitole, l’Etude de plantes ou encore le Jeune homme lisant prêté par le musée de Quimper ? Les délicates encres brunes et aquarelles (Vue de la villa Madame, Vomitorium du Colisée) ? Ou bien les huiles sur toile du Jardin d’une villa italienne,  de l’Escalier tournant au palais Farnèse à Caprarola ?

L’œuvre présentée au Salon de 1767, Le Port de Ripetta à Rome, peinte par Hubert Robert en vue de son agrément à l’Académie royale, traduit l’influence de ses deux maîtres italiens, le peintre de monuments Pannini et le graveur Piranesi connu pour ses architectures imaginaires. Robert des ruines (surnom du peintre lorsqu’il revint à Paris) leur est fidèle  par ses topographies imaginaires. Il rassemble en un même lieu des monuments éloignés : dans Le port de Ripetta il réunit le Panthéon et le palais des conservateurs de Michel-Ange. Le peintre leur est fidèle aussi par ses architectures fantastiques, ponts, escaliers ne menant nulle part. Mais rien qui pèse ou qui pose chez Hubert Robert. De grands ciels  ôtent toute impression d’enfermement, sentiment que l’on ressent dans les gravures de Piranèse. Son anticomanie  (1) reste émerveillée et amusée (Les découvreurs d’antiques, la découverte de Laocon). Diderot, qui remarque le jeune peintre, pointe surtout sa douce mélancolie, en accord avec celle de son époque : « Les sublimes ruines. Tout s’anéantit, tout périt, tout passe ».

Sublimes aussi sont les tableaux de monuments antiques en France : Nîmes, Orange, le Pont du Gard ; sublime la beauté minérale du paysages des Sources de Fontaine de Vaucluse, des Gorges d’Ollioules (1783). Vingt ans plus tôt, Rousseau a exalté la beauté des Alpes dans La Nouvelle Héloïse. Sublimes aussi les tableaux inspirés par des récits historiques, par exemple L’Incendie de Rome (1771). Ce sont des horreurs délectables, selon les termes de l’Ecossais Edmund Burke (2), de l’horreur qu’inspirent le passage du temps et la mort et que conjure la beauté.

Les époques les plus saisissantes de la peinture d’Hubert Robert sont sans doute la période romaine et plus tard la peinture des transformations de Paris dans les années de la Révolution. Pourtant ses initiatives pour ce qu’on pourrait appeler un art total, dans les années  1770 et le début des années 1780, ne laissent pas indifférent. Il pratique les arts décoratifs avant la lettre. Conception et représentation de jardins, mobilier, vaisselle, décors d’hôtels particuliers, tout l’intéresse.

Son souvenir des jardins pittoresques italiens trouve un écho dans l’intérêt qui se manifeste pour l’art des jardins. Claude Henri Watelet publie en 1774 son Essai sur les jardins. Le peintre, nommé en 1784 Dessinateur des jardins du roi, charge occupée au XVII^e siècle Le Nôtre, réaménage les jardins du roi à Versailles. Le Bosquet des bains d’Apollon lors de l’abattage des arbres ou L’entrée du tapis vert lors de l’abattage des arbres (1777) sont des tableaux émouvants qui montrent une nature en ruine, alors que les statues subsistent. Toujours la dialectique entre nature et art. Il crée aussi des jardins  pour des aristocrates. Le Château et le parc de Méréville (1790)  est une huile sur toile représentant le magnifique jardin qu’Hubert Robert avait conçu pour son ami le marquis de Laborde.

 Il imagine aussi des meubles à la manière étrusque, de la vaisselle inspirée par l’antique pour la Laiterie de la reine à Rambouillet (1787), des décors d’hôtels particuliers, souvent disparus. Le décor conçu pour la salle à manger des petits appartements du roi au château de Fontainebleau a survécu :  la lumière du soleil couchant illuminait le Pont du Gard et  la Maison Carrée de Nîmes sur la paroi est de la salle, face au coucher du soleil, tandis que L’Arc de triomphe d’Orange et l’Intérieur du temple de Diane à Nîmes,  peints dans la lumière du matin, étaient sur la paroi opposée.

Grâce à son expérience de peintre de monuments, Hubert Robert entre de plain pied dans la tourmente des années révolutionnaires : sa peinture lui a donné le sens de la fragilité des choses. Les destructions, les reconstructions, les vandalismes à venir, Robert des ruines les a déjà représentés. Paris change. On détruit les maisons sur le pont Notre-Dame et sur le Pont-au-change car elles empêchent de voir la Seine et coupent les effets salubres du vent, selon Sébastien Mercier (3). On bâtit une nouvelle école de chirurgie. Bientôt l’Histoire s’accélère.

Et c’est le fameux tableau de La Bastille dans les premiers jours de sa démolition (1789), la Bastille, symbole de l’arbitraire royal. Un autre tableau plus mélancolique sur la destruction d’un château par les Révolutionnaires. Quelques autres sur la prison Saint-Lazare où a été emprisonné le peintre comme « suspect  pour son incivisme reconnu, pour ses liaisons avec les aristocrates ». La passion de la peinture ne quitte pas le prisonnier qui peint des scènes de bonheur sur les assiettes où le geôlier lui apporte son repas.

Les deux dernières œuvres de l’exposition peintes selon deux points de vue latéraux différents sont remplis l’une d’espoir, l’autre de crainte. Emprisonné du 29 octobre 1793 au 4 août 1794, épargné par la guillotine en raison de la mort de Robespierre, Hubert Robert retrouve le logis qu’il occupait au Louvre depuis son retour de Rome. Il retrouve aussi sa fonction d’administrateur du musée sous le nouveau régime, puisqu’il en est nommé Conservateur en 1795. L’interrogation du peintre pris entre espoir et crainte nous touche, nous qui vivons aussi une époque tourmentée. Le Projet pour la transformation de la Grande Galerie (1796), tableau heureux où la galerie est inondée de lumière par l’effet d’un éclairage venant de lanternes au plafond, traduit l’espoir du peintre de faire du musée un espace civilisateur : les artistes y reproduisent les centaines d’œuvres de maîtres du passé, les promeneurs se délectent de la beauté du lieu. Nos pyramides de verre sont venues concrétiser son projet, si ce n’est qu’elles se contentent d’éclairer la foule des visiteurs. C’est plutôt la méditation sur le temps qui donne sa force au tableau représentant Une Vue de la  Grande Galerie en ruine. Dans les ruines envahies par les herbes subsistent une tête de Minerve, l’Apollon du Belvédère, qu’un dessinateur reproduit, comme dans les premières œuvres romaines. Crainte que notre patrimoine ne devienne ruine…

Hubert Robert, un peintre visionnaire ? Puisse la vision heureuse figurée dans le premier de ces deux tableaux être la bonne !

Maryvonne Lemaire

1. Au début des années 1760 Johann Joachim Winckelmann théorise la notion d’anticomanie.
2. En 1765 Edmund Burke publie  Recherches philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau.
3. En 1781 Louis-Sébastien Mercier publie Tableau de Paris.

Il ne s’agit pas de la énième exposition du Douanier Rousseau, mais d’une collaboration entre historiens d’art italiens et français – l’exposition a été montrée en premier lieu au Palazzo Ducale de Venise – qui, en lui donnant ce sous-titre d’ « innocence archaïque », énoncent clairement leur point de vue. Ils ont, au surplus, choisi de montrer des tableaux antérieurs ou postérieurs à ceux de Rousseau ou contemporains, de façon à mieux cerner ses origines, ses cousinages et surtout l’influence qu’il a exercée sur de nombreux peintres du XXème siècle.

Dans le tableau intitulé « Moi-même. Portrait-paysage » (1889-1890), Rousseau se représente avec le béret et l’habit noir du rapin, tenant fièrement un pinceau et une palette. Petit employé à l’Octroi de Paris, il n’a commencé à peindre que dans les années 1883-84 (il a alors 40 ans). Il est autodidacte, mais avide des conseils de ses aînés et surtout il copie les anciens dans les musées. Chaque année il expose quelques tableaux au Salon des Indépendants, animé par des peintres non académiques, Signac, Pissarro, Odilon Redon. Il est mal accueilli par la critique, à de rares exceptions près, et moqué souvent par le public. Mais il ne se décourage pas et continue dans sa voie et revendique sa manière « acquise par un travail opiniâtre ». Son admiration se porte avant tout sur les peintres académiques, Gérôme, Bouguereau, pour leur métier, mais ceux-ci l’encouragent à ne pas se départir de sa « naïveté »

Jusqu’à sa disparition, en 1910 – sa production ne s ‘étend que sur un quart de siècle – il va mener une existence de pauvre retraité, souvent endetté, vivant dans des ateliers minuscules. Cependant son entrée au Salon d’Automne  en 1906 marque un tournant ; il est de plus en plus reconnu. Par Apollinaire et Picasso. Par Wilhem Uhde qui l’expose en 1910 et lui consacre une monographie : « J’ai été frappé par la force d’expression de ce grand poète ». Par Robert Delaunay, l’ami fidèle, qui lui commande « La Charmeuse de Serpents » pour sa mère. Par Kandinsky qui lui a acheté un tableau lors de son séjour à Paris avec Gabriele Münter et qui lui voue une grande admiration ; plus tard, lors de la création du mouvement du Blaue Reiter, le Cavalier bleu, qui souhaite un renouvellement de l’art par un retour à ses origines, il inclut dans l’exposition sept toiles de Rousseau. Le critique et peintre Ardengo Soffici, dans sa revue  « La Voce », fait connaître Rousseau en Italie où il sera revendiqué par des mouvements opposés entre eux, le Futurisme et le retour à l’ordre avec les « Valori Plastici ». Des toiles de Rousseau sont montrées en Russie et un peintre américain, Max Weber, lui obtient une exposition posthume  chez Alfred Stieglitz en 1910.

Dans une mise en scène, où prédominent des couleurs chères à Rousseau, le vert et le rouge, l’exposition se déroule, sans lourdeur didactique, et parfois surprenante par les tableaux convoqués en écho à ceux de Rousseau, mais le Douanier est bien là.

Des « portraits-paysages » :  le « Moi-même », le « Portrait de Monsieur X », Pierre Loti, inoubliable avec son fez, son chat, sa cigarette, «  La Muse inspirant le Poète », tableau de commande d’ Apollinaire, portraituré en compagnie de Marie Laurencin  qui n’a rien de la Nymphe d’Auteuil, son surnom habituel.  Puis des portraits de femmes, stylisés, frontaux et forts, dont celui acheté cinq francs chez un brocanteur par Picasso.  Les nus, on les trouvera dans les jungles, paradis terrestres avec Eve, et la femme  bien réelle, lointaine réplique d’Olympia au canapé, du « Rêve ». Des images de groupe, parfois contrastantes, comme « Les Artilleurs » qui semblent une photographie posée, et « Les Footballeurs », en maillot rayé, dansant dans un paysage automnal, deux tableaux superbes, appartenant au Musée Guggenheim. « La Noce », comme « La carriole du père Junier », immortalisent dans un style primitif des gens du peuple, amis du Douanier qu’on appelait parfois le peintre de Plaisance. La carriole inspirera Carlo Carrà qui en tire une image sèche et dure intitulée « Le fiacre ». Rousseau participait, en vain,  aux concours de décoration de mairies. On a un exemple de tableau officiel, mais typiquement rousseauiste, « Les représentants des puissances étrangères venant saluer la République en signe de paix ». Ses portraits d’enfants sont frappants, énigmatiques au visage fixe, sur un fond de prairies fleuries, « L’enfant à la poupée », et la toile saisissante « Pour fêter Bébé », où l’énorme  bambin tient une marionnette moustachue. Les enfants de Maurice Denis et ceux d’Otto Runge sont bien sages en comparaison, mais aussi bien peints.

Une section est consacrée aux peintures de paysages plutôt urbains, le Douanier stationnant le long des quais de la Seine ou atteignant des périphéries ou banlieues.  Les ciels et les verdures sont travaillés, les formes sont synthétiques, et l’ensemble donne une impression de temps suspendu, qu’on trouve aussi chez Seurat.

 En 1893-94 Rousseau compose une allégorie saisissante et belle, « La Guerre », qu’il commente ainsi : «  Elle passe, effrayante, laissant partout le désespoir, les pleurs et les ruines ».

Dans les dernières années de peinture, la thématique est moins diversifiée, mais elle s’enrichit par des variations sur thème.  Les tableaux prennent de plus grands formats. Ils évoquent des épisodes de la vie sauvage, des combats d’animaux – Rousseau a bien regardé Delacroix – dans un décor de plantes et d’arbres exotiques et de fleurs parfois gigantales. Il utilise des photographies puisées dans des revues et il visite les serres : « il me semble que j’entre dans un rêve ». Il transmet cette atmosphère onirique par la magie de sa peinture à laquelle les Surréalistes, dont André Breton, dont Max Ernst, seront particulièrement sensibles. Le Musée de l’Orangerie conserve la sublime « Charmeuse de serpents», mais la majorité de ces tableaux appartiennent à de grands musées étrangers. L’exposition montre l’un des plus beaux, « Le Rêve » (MoMA) de 1910, le dernier tableau peint par Rousseau, et le terme de « réalisme magique » employé par un critique allemand Franz Roh en 1925, « magischer Realismus », lui correspond parfaitement.

Annie Birga

Charles Walch  (1896-1948), un univers poétique et coloré. Exposition au Musée des Beaux-Arts de Mulhouse (juin-septembre 2015). Catalogue édité par l’association « Les amis de Charles Walch ».

Nantaise venue habiter à Strasbourg à l’âge de seize ans, changement que j’ai d’abord pris pour un exil, j’ai été surprise devant les couleurs de mon nouvel univers. Quittant un monde plus austère d’ardoise, de calcaire et de granit, j’ai été presque gênée par la fantaisie des grès rose et jaune, par les tuiles vernissées multicolores, par l’omniprésence des fleurs, et pas seulement le rouge-orange des géraniums. Aujourd’hui au contraire la lumière des couleurs que le peintre Charles Walch, né à Thann, au sud de l’Alsace, a empruntée à ses origines, m’atteint de tout son éclat. La mémoire rayonnant dans ces tableaux de l’enfance accroche ma propre mémoire, à moi qui n’ai pas eu d’enfance alsacienne. Le triomphe de ses bouquets scande, comme une prière familière, la nécessité de l’art et de la joie.

La Fenêtre bleue. 1939. Centre Pompidou, Paris

L’exposition à Mulhouse d’une centaine d’œuvres de Walch, issues en majorité de collections particulières mais provenant aussi de galeries et  de musées à Paris et en province, est organisée par l’association des Amis de Walch et la ville de Mulhouse. Le musée des beaux-arts de cette ville, en dépit de la mode envahissante de « l’art contemporain », n’a pas hésité à préférer l’accrochage d’un peintre moderne maintenant méconnu.

Walch a connu le succès dans la période de l’Entre-deux-guerres et après la Deuxième Guerre Mondiale. Son fameux Coq, peint pour  être l’affiche du Salon d’Automne de la Libération, où une salle entière était réservée à Picasso, a connu une diffusion mondiale. Une centaine de ses œuvres  a été exposée au Musée d’Art Moderne de Paris en 1949-50. Mais depuis les années 70, rares ont été les expositions de ses œuvres. On rappellera toutefois l’exposition de 64 de ses oeuvres au Musée d’Unterlinden, à Colmar, en 1968, « Hommage à Charles Walch » et les belles commémorations autour du centenaire de sa naissance, au musée de Thann.

L’industrie de l’impression sur tissus était encore très florissante dans la région de Mulhouse  au début du XX° siècle. Le jeune Walch, doué en dessin – il suivit les cours du peintre Robert Kammerer -, issu d’un milieu modeste, était destiné tout naturellement, comme un autre peintre d’origine thannoise, Filiger, à l’atelier de dessin industriel. Handicapé par une atrophie de la main droite et par une jambe plus courte que l’autre, il n’a pas participé à la guerre de 1914-1918. Alors qu’il dessinait sur le motif sa ville de Thann sous les bombardements – Thann a été la première ville d’Alsace  à redevenir française dès 1914 -, il a été remarqué par un officier français, qui lui a conseillé de poursuivre des études d’art à Paris. Grâce à une bourse militaire, il a pu entrer à l’Ecole des Arts décoratifs. Par la suite c’est à Paris, dans son atelier de la rue Borromée, que cet homme jovial, qui rencontre Marquet, Bonnard, que Georges Rouault vient voir chaque jour, a consacré sa vie à la peinture. Il est mort devant son chevalet.

Au Musée des Beaux-arts de Mulhouse, les salles du bas sont consacrées aux fusains et aux dessins des années d’Occupation. Couleurs et toiles étaient difficiles à trouver pendant cette période. La grande finesse de certains dessins,  pourtant marqués par la rigueur du Cubisme, étonne (La Table mise). D’autres nous saisissent par la  vigueur du trait (Au bord de l’eau). Les forts contrastes de valeur ont comme un effet de  couleur.

Justement, dans les  sept ou huit salles du haut, c’est  le triomphe de la couleur. Malgré la méfiance du peintre à l’égard des courants en –isme dans la peinture du début du XXe siècle, fauvisme et même expressionnisme se rappellent au visiteur. Walch posait des couleurs sur la toile, dit-on, et ensuite seulement, il donnait une plastique à cette composition chromatique : un visage, un animal, un pot. Même les couleurs sombres, dans la salle consacrée aux tableaux de l’hiver, font ressentir la vivacité du froid (Froid glacial). Les toiles sont de formats très divers. Parmi elles, beaucoup de grandes toiles (dans tous les sens du terme). Ce sont surtout des scènes de genre comme La Fenêtre bleue, La Médisance, La Charrette, l’Innocent, où l’œil se réjouit de la surabondance des motifs et des couleurs.

Comme la différence entre deux types de dessins l’annonçait au rez-de-chaussée du musée, certaines compositions presque cloisonnées à la manière d’un vitrail, gouaches et huiles, forment un univers vigoureusement dessiné, où  le trait cernant les formes est aussi net que la juxtaposition parfois très vive des couleurs. La palette est souvent plus bleue, plus froide (L’Ouvrage. Coupe de cerises et soleil couchant). Tandis que dans d’autres tableaux aux couleurs pures, lumineuses, solaires, la superposition indécise des plans semblerait de l’ordre du rêve, à la manière de Chagall, s’il ne s’agissait pas de réalités familières (Le Bouquet triomphal).

On reconnaît la campagne et les villages des vallées alsaciennes : toits de tuile émergeant çà et là de prés et de vergers, la barrière d’un jardin, une église. C’est un univers de femmes, celui de l’enfance. Les hommes sont absents, sauf l’acrobate du cirque, l’innocent du village, le jardinier peut-être. Les enfants jouent au cheval de bois, au billard, au cerf-volant ; ils font une ronde, fêtent un anniversaire. Des silhouettes féminines passent ; certaines sont assises, absorbées dans leur ouvrage, avec près d’elles les bobines de fil, les ciseaux, des aiguilles. On entrevoit  un couple d’amoureux. Est-on dans le jardin ou dans la maison, dehors ou dedans ? Une fenêtre permet le passage de l’un à l’autre ou plutôt la confusion entre l’un et l’autre. Est-ce la fenêtre de la rêverie et du souvenir ? En tout cas, l’armoire à linge dite « l’armoire à l’ange » car un ange apparaît dans le miroir du meuble est bien plantée dehors, dans le jardin. C’est l’enfance qui donne au souvenir ses couleurs vives.

Dans presque tous les tableaux, un bouquet, plus ou moins somptueux, revient, parfois de façon délibérément incongrue : digitales, dahlias éclatants, cosmos. Ce bouquet de couleurs occupe le premier plan, même dans les scènes d’extérieur, sans souci de vraisemblance. Certains peintres n’aiment pas peindre de bouquets. Exercice trop académique ? Maîtres indépassables ? Les bouquets de Walch sont faits de fleurs du jardin ou de la montagne. Célébrations de la couleur, comme aussi les motifs de broderie, ils sont composés par des femmes. Ils ne cessent de rappeler  que Walch puise dans sa mémoire les ressources de son art : l’inspiration de la plupart des scènes peintes mais aussi le goût obstiné de l’ouvrage, qui devient œuvre d’art.

Maryvonne Lemaire

Maurice Denis au temps des Nabis.
Exposition du 22 mai au 10 juillet 2015 à la Galerie Malingue (24 avenue Matignon, 75008 Paris).

En 1889 Maurice Denis – il a alors 19 ans – écrit dans son Journal : « Je crois que l’Art doit sanctifier la nature ; je crois que la vision sans l’Esprit est vaine ; et que c’est la mission de l’Esthète d’ériger les choses belles en immarcescibles icônes ».

Les tableaux que présente la Galerie Malingue, issus de collections particulières, sont exécutés, à quelques exceptions près, entre 1889 et 1895. Et ils datent tous d’avant 1900. Ils ont la fraicheur, la spontanéité des œuvres de jeunesse. La forte emprise du Mouvement nabi s’y fait sentir.

Les premières œuvres sont d’inspiration religieuse. Le jeune homme, qui assiste à des cérémonies dans l’église obscure de Saint-Germain, capte des effets de lumière et d’ombre, des silhouettes de femmes en prière, un prêtre à l’autel. Le « Christ  vert » (21 cm sur 15 cm), malgré son petit format, provoque un choc visuel. Ses couleurs fortes qui semblent sortir du tube, vert, rouge et jaune, anticipent l’Expressionnisme allemand et le Fauvisme. Il faut ne pas oublier que cette même année 1889 voit Gauguin peindre « Le Christ jaune ». Les couleurs, chez les Nabis, ont une portée symbolique. A la violence de la Crucifixion s’oppose la douceur de la « Visitation en bleu », un bleu donné en camaïeu dans une peinture décorative et néanmoins chargée de spiritualité. Il y a, dans l’exposition, deux représentations de saint Sébastien et leur différence de traitement montre bien la richesse de l’imagination du peintre.  En 1893 c’est le martyre du saint qui est montré dans une image qui rappelle une miniature médiévale, tandis que, l’année suivante,  Sébastien est représenté  de façon énigmatique, nu à mi-corps et lumineux, comme veillé par deux figures de femmes recueillies.

Comme ce sera toujours le cas, la vie personnelle de Denis trouve son écho dans ses œuvres. Il écrira plus tard : « La première période de ma peinture, c’est l’amour, l’émerveillement devant la beauté de la Femme ». L’amour, c’est Marthe, la fiancée, puis l’épouse. Jeune fille, puis jeune femme, aux traits enfantins et délicats, contemplée avec fascination.  Nue, habillée. Démultipliée. Mélancolique. Ensommeillée. Doucement maternelle. Sur fonds d’arbres ou de mer. Dans des intérieurs qui évoquent les tableaux de la Renaissance italienne. Les couleurs de ces tableaux heureux sont claires et mates. Marthe est parfois représentée avec un double, sa sœur, la  musicienne Eva. C’est Eva qui  lui présente, l’année du mariage, l’enfant espéré, comme elle accompagne Marthe dans la « Maternité à la pomme » (souvenir d’Eve ?), dans une douceur verte et blanc rosé, première maternité avant tant d’autres et souvenir de tant de Vierges à l’Enfant.

Cette Marthe bien vivante est aussi l’objet de la rêverie du peintre qui  l’idéalise jusqu’à en faire une image symbolique.  Il écrit : «  Il faudrait l’attirer hors du temps et de l’espace » et, plus loin, « qu’elle passe dans la vie comme les saintes dans les légendes, nimbée, surnaturelle, différente ». Deux beaux tableaux, de format plus ample, « Le Verger des Vierges sages » et « La Princesse dans la Tour », évoquent des images d’attente où Marthe dans son vêtement d’épouse attend le chevalier qui viendra la rejoindre après des épreuves et luttes au long du chemin sinueux de la vie. Le verger, hortus conclusus, peuplé  de femmes disposées en arabesque, la tour, évoquant plutôt une fresque siennoise du Trecento, et à chaque fois une merveilleuse image de la femme aimée.

Dans les années qui suivent 1895, Denis reçoit la commande par le marchand d’art  Siegfried Bing, grand amateur d’estampes japonaises et qui vient d’ouvrir un magasin dédié à l’Art Nouveau, de panneaux décoratifs destinés à orner sa chambre à coucher et il en réalise d’autres pour son propre intérieur  Ce sont des frises, exécutées dans des tons pastel, celle de la Farandole, plus fantastique, celle des deux Marronniers, du Rosier blanc et des Chevreaux, douce et sereine, où l’on voit toute la maestria dans la composition dont témoigneront les fresques à venir.

Il serait injuste d’oublier la présence de la nature bretonne dans cette première période  liée au Mouvement nabi. Denis aime cette mer changeante et cette terre de légendes et de foi. On voit dans l’exposition des versions reprises plus tardivement de « Régates  à Perros-Guirec », avec la mer vermiculée par le jeu du soleil et les silhouettes noires des femmes en coiffe et, si différent parce que fantastique, « Ils virent des fées débarquer sur les plages », tableau totalement onirique, inspiré par « Le Voyage d’Urien » de Gide et d’une grande beauté plastique.

Pour accompagner l’exposition qui a les qualités et l’intérêt d’une exposition muséale, on peut se procurer le catalogue. Il est nourri de remarques éclairantes et de précieuses citations extraites du Journal du peintre.

Annie Birga

Le commissaire de cette exposition (Pinacothèque de Paris, 12 février-21 juin 2015), Alfred Weidinger, est  le conservateur du Musée du Belvédère de Vienne d’où provient la majorité des 180 œuvres exposées. Parce qu’il se veut historique, le parcours en est chronologique : c’est la naissance, puis l’épanouissement de la Sécession.

Ce mouvement est fondé en 1897 par Gustav Klimt  et deux architectes, Josef Maria Olbrich et Josef Hoffmann, auxquels se rallient rapidement d’autres artistes qui veulent en finir avec les règles strictes de l’académisme. Ils suivent en cela les traces de la Sécession allemande, née à Munich quelques années auparavant. Sur la porte d’entrée du Pavillon, construit la même année par Olbrich, avec sa coupole faite de feuilles de laurier en bronze doré,  figure la devise :
« Der Zeit, ihre Kunst
« Der Kunst, ihre Freiheit  »
A chaque époque son art,
A chaque art, sa liberté.
Le mouvement revendique un art total qui s’exprime aussi bien par l’artisanat que par l’art au sens strict. Les objets utiles doivent aussi être beaux. Il faut mettre l’esthétique à la portée de chacun.  Et c’est ainsi que sont présentés des meubles, jusqu’au bureau et au siège de la Poste (Otto Wagner), des bijoux (Josef Hoffmann), des céramiques, (Powolny), émanant de cette magnifique floraison qui s’épanouit  dans un empire décadent. C’est aussi l’époque où Freud inventait la psychanalyse, où Mahler, musicien génial, dirigeait  l’Opéra de Vienne, capitale intellectuelle de l’Europe avec Paris.
Dans le domaine de la peinture, l’Impressionnisme, venu de France, signe un point de passage à la modernité. L’exposition présente des peintres autrichiens de bonne qualité dont certains ont étudié à Paris.  Et, bien sûr, Egon Schiele, le principal disciple de Klimt, et Kokoschka qui fut son élève avant de se tourner vers une écriture expressionniste.  Sans oublier Carl Moll, qui anticipe Klimt et Schiele par de beaux paysages. De Heinrich Kühn, de belles  photographies pictorialistes (le Musée  d’Orsay lui a consacré en 2010 une exposition qui venait de l’Albertina de Vienne).
Klimt est le pivot central de l’exposition. La Judith 1, fascinante et terrible, dont l’image en affiche fait accourir les foules, des portraits de femmes, chacun traité de manière différente selon le  modèle (on se souvient du mot de Klimt qui dit que pour lui les femmes, plus que femmes, sont des « apparitions »), des paysages, quelques dessins (trop peu).
L’événement de l’exposition, c’est que nous voyons pour la première fois en France, ce qu’on appelle « la frise Beethoven ». En 1902, alors que Klimt est président de la Sécession, le thème choisi pour l’exposition est la neuvième Symphonie de Beethoven. Dans la partie supérieure de la salle, Klimt peint sur béton une frise, divisée en 7 panneaux (pour un transport plus facile, l’œuvre étant primitivement destinée à être enlevée), ayant 34 mètres de longueur sur 2 mètres de hauteur. Elle est très controversée par un clan académique dès sa création, subit bien des avatars (vendue à un privé, rachetée par l’état, ensuite revendiquée à nouveau par le privé, enfin, espérons-le, installée définitivement dans la salle du Pavillon en 1986). Ce qui est montré, c’est une copie parfaite, à l’identique. Une maquette permet au visiteur de reconstituer la salle. Au centre se tenait la statue de Max Klinger, figurant  un Beethoven  conçu comme une divinité de l’Olympe en marbre et matériaux divers ; on en voit une réduction, l’original se trouvant au Musée de Leipzig.
Klimt, lorsqu’il aborde la frise, a l’habitude des grandes décorations. Il a travaillé dans un style classique, à ses débuts, au décor du plafond des escaliers du Théâtre Impérial de Vienne. Puis il a reçu commande pour l’Aula Magna de l’Université. Il s’agissait de rendre allégoriquement Médecine, Philosophie et Jurisprudence. Ces fresques ont été détruites en 1945 ; des dessins préparatoires permettent un peu de les imaginer. Mais leur érotisme et leur décorativisme  soulevèrent l’indignation de l’Académie.
La frise Beethoven, essentiellement décorative (influence des Nabis ?)  se déroule comme un drame en trois actes : forces du mal, appel de l’humanité souffrante, triomphe de la Joie.
Le personnage central du panneau négatif  est un King-Kong avant la lettre,  Il est sorti de la mythologie grecque ; c’est Typhée, ou Typhon, monstre ailé autour duquel s’enroulent des serpents. Ses trois filles, les Gorgones, nues et séductrices, sont surmontées de têtes aux yeux caves, Folie, Maladie, Mort. De l’autre côté du volumineux singe se tient un groupe presque symétrique : l’avidité, femme hydropique, au bas du corps drapé dans un merveilleux tissu bleu, et surmontée de l’impudicité lascive et de la volupté, images féminines chères à Klimt.
Dans les espaces intermédiaires sont ménagés des silences et des repos, longues formes flottantes, à peine dessinées, comme en un vague rêve. Mais apparaît un petit personnage blanchâtre qui semble se tordre sur lui- même et dont le commentaire  dit qu’il s’agit du « souci qui ronge ».
L’humanité crie merci : un couple, suivi d’un enfant, est à genoux et supplie. Interviennent alors les sauveurs. D’abord la Poésie, reconnaissable à la lyre et au plectre. Puis les Arts. Enfin un guerrier solaire, cuirassé et armé d’une épée. Souvenir de Wagner qui a si bien écrit sur Beethoven et donc Parsifal, l’innocent au cœur pur, porteur de rédemption ? Image de Klimt ou de Beethoven ? Le guerrier est surmonté d’une double allégorie : victoire à la couronne de lauriers et doux visage de la compassion.  A nous de réfléchir sur la signification de ces symboles associés ; la frise est aussi  porteuse d’un exercice intellectuel.
« Joie, belle étincelle divine »… « Tous les humains deviennent frères ». C’est le dernier mouvement de la Symphonie, l’Hymne à la Joie, tiré de l’Ode à la Joie de Schiller. Un chœur de jeunes filles, dans une verte prairie, chante, les mains comme en offrande, hiératiques. La dernière et forte image est celle d’un couple enlacé,  surmonté d’une aura de lignes comme magnétiques.
Le drame n’aurait pas son charme magique sans la beauté du travail pictural. Fluidité du dessin, Sezession styl (avec l’influence de Beardsley, illustrateur génial de la Salomé de Wilde, et celle de Jan Toorop qui avait exposé à Vienne en 1900 et dont Klimt s’inspire, marqué par l’art javanais), harmonie des couleurs, volutes, arabesques, mosaîques avec or, nacre, argent, motifs ornementaux variés et inventifs.
Chaque art a une autonomie de règles. Y a-t-il synesthésie entre Beethoven et Klimt ?  Il y a une richesse d’expression, et une montée vers le sublime qui les apparentent.

Annie Birga

Le Musée d’Orsay qui présente l’exposition Carpeaux (jusqu’au 28 septembre) n’a pas déplacé les monumentaux groupes statuaires du fond de la grande nef, éclairés par la lumière naturelle. Autour de ceux-ci  a été mis en place un parcours chronologique de la carrière du sculpteur et diverses sections, celle des portraits occupant une place importante. Appréciable, le souci des commissaires de montrer le maximum de dessins,
terres cuites, modèles en demi-grandeur, plâtres et réalisation du même sujet en divers matériaux.

La période de formation du sculpteur est longue. Etudes profitables à l’Ecole royale gratuite de dessin. Enseignement du sculpteur romantique Rude, puis de Duret qui le prépare au Prix de Rome. Il l’obtient en1854, avec une œuvre d’inspiration traditionnelle et qui témoigne de son don du modelage

Au cours des six années passées à Rome,  il va à la fois continuer à affirmer son œuvre de sculpteur et approfondir sa connaissance des Antiques et de la Renaissance.. Avec enthousiasme (« cet enthousiasme, c’est mon cri vers le sublime, c’est ma puissance », écrit-il à un ami proche en 1861), il délire presque  pour Michel-Ange «  foudroyant de caractère et incomparable comme science ». Ces qualités, force et science,  Carpeaux essaie de les atteindre. On a de ce séjour une première œuvre marquante,  le « Pêcheur à la coquille ». A la fin de la deuxième année chaque élève doit réaliser un nu masculin en plâtre pour l’envoi à l’Académie. Carpeaux s’inspire de Rude qui a traité un sujet voisin, mais il a de personnel un réalisme très affirmé. L’originalité de la pose, l’équilibre instable de l’enfant, ainsi qu’une grâce naturelle dans le sourire et le geste des mains, en font une image charmante qui s’imprime dans la mémoire.

Bientôt sa nature mélancolique l’entraîne vers une plus haute ambition qui est d’illustrer un passage de l’Enfer de Dante, où celui-ci évoque Ugolin, enfermé dans la Tour de la Faim, entouré de ses enfants en fin de vie et dont il mangera les cadavres. « De rage, je me mordis les mains » : c’est ce geste de désespoir que traduit Carpeaux. Le groupe statuaire qui comprend les cinq enfants d’Ugolin, dont l’un est  mort, rappelle le Laocoon. Il est extraordinaire de science de la composition et de tragique retenu. Avec ténacité  le jeune homme a su résister aux critiques du directeur de la Villa Médicis et il a mené à bien sa première très grande œuvre.

Le succès d’Ugolin a été immédiat et Carpeaux, à son retour à Paris, fait partie  des artistes officiels dont Napoléon III aime à s’entourer. Lui, fils d’un maçon et d’une dentellière, le voici admis à la Cour de Compiègne et, à Paris, dans le Salon de la Princesse Mathilde, cousine de l’Empereur.  Dès ce moment il reçoit des commandes de portraits de personnages de l’aristocratie, il réalise l’imposante Mathilde en marbre, l’élégant jeune Prince impérial avec son chien Néro et plus tard l’Empereur en exil. Il portraiture aussi des amis et des proches, comme Gérôme, Gounod, Charles Garnier, de charmantes jeunes femmes, Mademoiselle Fiocre, danseuse, et encore Anna Foucart, dont le sourire rayonnant se retrouve sur tant de visages féminins (mais les peintres flamands, Jordaens et Frans Hals lui ont aussi inspiré sourire et rire). Le réalisme et l’intensité psychologique s’unissent pour faire de ces portraits des chefs-d’œuvre, où Carpeaux continue la tradition du portrait français au dix-huitième siècle et annonce en même temps le naturalisme de son élève Jules Dalou et même l’œuvre de Rodin qui lui rendra hommage : « Carpeaux a fait les plus beaux bustes de notre temps ».

Dans ces années du Second Empire triomphant qui voit l’haussmannisation de Paris, l’édification de l’Opéra, la reconstruction du Louvre, le jeune sculpteur va obtenir commande après commande. En 1863 il est chargé d’orner le Pavillon de Flore aux Tuileries, côté Seine. Et son génie éclate dans ce rectangle où il doit inscrire  sa Flore.  Belle jeune femme, accroupie comme les Vénus antiques, étendant ses bras au-dessus d’une ronde de putti, elle semble sortir d’une grotte sombre ; et c’est bien ce que l’architecte Lefuel reproche au sculpteur qui n’a pas respecté la planéité de la façade. Mais l’Empereur tranche et Flore désormais nous accueille depuis le Pont du Carrousel. Le Musée d’Orsay en conserve le modèle en plâtre.

Carpeaux va enchaîner avec un relief pour la façade du nouvel Opéra. Il le travaille pendant trois ans. C’est une sculpture en pierre qui est désormais conservée au musée d’Orsay, depuis que la pollution atmosphérique l’a fait retirer de sa place originelle (remplacée par la belle copie de Paul Belmondo en 1964). Le génie de la danse, grand et radieux jeune homme, autour duquel s’envolent des voiles comme des ailes, domine une ronde de bacchantes orgiastiques emportées par ce mouvement de la danse que  Carpeaux sait si bien suggérer. A leurs pieds un petit Amour brandit le hochet de la folie. On peut deviner que cette hardiesse de conception choqua le conformisme moral et esthétique de certains. L’une des danseuses reçut un jet d’encre qu’un chimiste sut faire disparaître. Et le sculpteur eut gain de cause malgré la polémique. C’est son œuvre la plus connue et  l’une des plus belles.

Dernière grande commande : la Fontaine de l’Observatoire, ou plus exactement le groupe des Quatre parties du monde soutenant la sphère céleste, la base étant constituée des chevaux marins de Frémiet. L’ensemble est superbe. Carpeaux suggère le mouvement des femmes aux beaux corps et  au type ethnique affirmé, puisqu’il travaillait à partir de modèles vivants.  Il suggère leur mission de soutien du monde  et leur donne une expression grave et concentrée. L’exposition présente un modèle en terre crue d’une grande agilité et un plâtre.  Nous avons dans les plâtres la sensibilité de la main du sculpteur, alors que bronzes et marbres sont confiés à des praticiens. Il reprendra le visage de la jeune Africaine au torse enserré de cordes et il  inscrit sur le socle « Pourquoi naître esclave ? » Le bronze du jardin de l’Observatoire est mis en place en 1875. Mais l’année suivante Carpeaux meurt à l’âge de quarante-huit ans.

Sa mort prématurée nous a privés de la réalisation de ces ébauches qui promettaient tant, concernant  en particulier des sujets religieux dramatiques, comme la mise au tombeau ou des Pietà. La statue équestre du Maréchal Moncey, surmontant des bas-reliefs convulsés, prévue pour la Place Clichy et dont on voit le modèle, avait été refusée en raison de son baroquisme ; Carpeaux serait-il revenu à la charge ? En tout cas, même en un temps limité, il a produit des chefs-d’œuvre, et ce que démontre amplement cette très belle exposition, c’est qu’il est un sculpteur de tout premier plan.

Une salle est consacrée à un choix de ses peintures. Elles  montrent l’influence de Géricault. Expressionnistes, en contrastes de noir et blanc, elles recherchent le volume.
Les sujets sont inquiétants ou même tragiques, jusqu’au dernier autoportrait « criant de douleur ». Jamais montrées du vivant de l’auteur, elles ont été redécouvertes et ont fait l’objet d’expositions récentes.

Annie Birga

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GUSTAVE DORE (1832-1883): l’imaginaire au pouvoir
Jusqu’au 11 mai 2014 au Musée d’Orsay

Avec l’exposition consacrée à Gustave Doré, le Musée d’Orsay, sous la direction éclairée de Guy Cogeval, poursuit sa mise en valeur de l’histoire de l’art au XIXe siècle et nous invite à redécouvrir un très grand artiste français qu’on aurait tort  de réduire au statut d’illustrateur doué, vaguement aperçu dans une enfance plus ou moins lointaine. Ce que l’exposition montre et démontre, c’est bien ce qu’elle promet : «  l’imaginaire au pouvoir ».
L’artiste  prolifique – plus de 10.000 illustrations à son actif pour 220 livres – exécutait lavis, gouaches, dessins à la plume et à la pierre noire, destinés à la gravure sur bois. Dans ce XIXe siècle où progressait l’imprimerie à bon marché, les livres ne paraissaient pas forcément dans des éditions de luxe, ce qui explique en partie la popularité de Doré. Son plus grand succès d’édition a été la Bible. Et, à travers ses illustrations, des générations enfantines ont découvert les Contes de Perrault ou les Fables de La Fontaine. Son génie protéiforme passe du comique au tragique et à l’épique. Le comique : Rabelais et le Balzac des Contes drolatiques. Le tragique : Shakespeare, interrompu par une mort prématurée et comme c’est dommage, son  «  Macbeth » est si réussi. L’épique, où excelle son romantisme noir : Le Tasse, Milton, Dante. Jamais de littérature complaisante ou banale. Il va aussi chercher ses auteurs dans la littérature poétique anglo-saxonne : Coleridge, Edgard Poë, Tennyson qui est son contemporain. C’est un merveilleux passeur de littérature. Car son dessin est comme une musique qui accompagnerait les mots et intensifierait leur pouvoir onirique. L’exposition est d’une très grande richesse : elle comporte  de très belles et très variées illustrations.
Il excelle dans la caricature ; à 16 ans il signe un contrat avec le Journal pour rire. On a pu voir en lui un précurseur des bandes dessinées. L’un des visuels permettant de tourner les pages des albums  présente celui de 1870, dans lequel Doré croque, à la Daumier, les députés versaillais et les Communards, sans esprit de parti et sans pitié.
Il fut ami de Nerval et de Théophile Gautier. Du premier, il  évoque le suicide dans une lithographie « Rue de la Vieille Lanterne » (1855). Avec Gautier, il fera un voyage en Espagne, allant y chercher « le parfum local » avant d’illustrer  Cervantès. Ses dessins les plus évocateurs appartiennent au registre du merveilleux : architectures et paysages fantastiques, ombres et lumières, ressouvenances de Rembrandt, de Victor Hugo. Mais ils peuvent être inspirés par la réalité. Ainsi le livre « London : a pilgrimage » (1872), écrit par un journaliste anglais, est accompagné de gravures d’observation sociale, bas-fonds de cette Londres victorienne, mendiants et pauvresses dignes de l’Opéra de Quatre Sous,  docks, ponts, maisons de jeux, images à la fois réelles et fantastiques  qui, jusqu’à notre époque , ont inspiré les cinéastes .
En 1870, Gustave Doré s’est engagé dans la Garde Nationale. La guerre bombarde, laisse des champs de ruines. L’Alsace est annexée à l’Allemagne. Doré, l’Alsacien, écrit qu’il ne reviendra plus jamais à Strasbourg. Il peint dans l’année 71 trois tableaux sombres et gris : « L’aigle noir de Prusse », « l’Enigme », « La Défense de Paris » d’une grande force dramatique.
Car Doré est peintre, pas seulement illustrateur. Critiqué par ses confrères, ignoré du public. C’est  sa grande amertume. Il expose ses tableaux à Londres dans une Doré Gallery fondée en 1868. Ils furent, après sa mort, cachés, perdus, retrouvés en 1947, dispersés dans des musées. La France en possède quelques-uns. L’exposition les montre  et c’est très bien. Dès l’entrée, un Doré intime et pathétique avec « Famille de Saltimbanques. L’enfant blessé » qui a pu inspirer Picasso. Un certain nombre de tableaux religieux, dont l’immense « Christ quittant le prétoire », et des toiles au format plus petit, plus proches de notre sensibilité. Un beau « Dante et Virgile dans le neuvième cercle de l’enfer » », où l’atmosphère est verdâtre et funèbre. Et puis, alors que Manet (son exact contemporain) et les Impressionnistes s’engagent sur des voies nouvelles, Doré continue à peindre des paysages purs, qui sont inspirés par ses ascensions dans les montagnes des Vosges, des Pyrénées et de Suisse ou par sa découverte des lacs écossais. Sa  sensibilité demeure celle d’un romantique aux visions lyriques et contemplatives. Ses séjours en Angleterre le conduisirent à pratiquer l’aquarelle, genre dans lequel il excella bientôt, aquarelles très finies, plus  proches des  tableaux que des esquisses.
Sur le tard, Doré, inlassable et curieux, décida de se mettre à la sculpture en autodidacte. Il progressa vite. Sa manière est plutôt originale et empreinte de baroquisme. On n’est pas étonné de lire que c’est Jean Cocteau qui finit par acquérir le « Roger et Angélique » (encore le Tasse), très récit de chevalerie.  Et cependant on discerne, comme dans sa peinture, des aspects personnels autobiographiques, des statues au sujet patriotique.  On retient surtout des œuvres symboliques qui traduisent sa mélancolie profonde : «  La Parque et l’Amour », « La gloire étouffant le génie ».
L’exposition est accompagnée de spectacles de marionnettes pour les enfants  et, pour les grands, de films et de concerts comme Orsay sait les offrir. La saison Doré est une belle saison, une usines à rêves.

NEW YORK

Parmi les tableaux qui ont été exposés du 14 janvier au 2 mars 2014 dans la galerie Colette Clavreul (25 place des Vosges 75003 Paris) figurent plusieurs huiles sur toile que New York a inspirées à Sergio Birga lors de son séjour au printemps 2012. Une partie d’entre eux a été exposée du 4 juin au 3 juillet 2013 à la galerie Concha de Nazelle, 5 rue du Puits Vert, à Toulouse.
Précédemment, le peintre avait présenté une série de dessins (exposition à Marseille en octobre-novembre 2012) parmi lesquels une « Arrivée à New York », inspirée par L’Amérique de Kafka, représentait de façon magistrale sur le fond des tours de Manhattan l’arrivant héros du livre, poing sur la hanche, tenant de l’autre main sa valise sur l’épaule, et regardant la statue de la Liberté dans une attitude complexe de perplexité, de défi, d’admiration. Il est à noter que Birga a représenté la Liberté élevant non pas une torche, mais un glaive, conformément au texte de Kafka.

Le pont de Brooklyn et Manhattan

Les tours de Manhattan sont présentes au-delà du pont de Brooklyn, auquel le peintre donne la fonction d’un passage, comme il le fait souvent, entre l’ici et l’ailleurs.
Manhattan est aussi un lieu de bâtiments industriels, thème cher au peintre.
Comme à son habitude, le peintre refuse de se complaire dans les apparences spectaculaires d’une ville de carte postale.

Au milieu des tours de Manhattan, vus du pont de Brooklyn peint au moins deux fois (le tableau exposé à la galerie Clavreul de la place des Vosges s’intitule « Brooklyn II »), on aperçoit le « World Trade Center » en cours de reconstruction, provisoirement surmonté de deux grues ressemblant à des antennes. Les destructions et reconstructions urbaines, l’histoire faite mais aussi en train de se faire, constituent l’un des aspects importants de l’oeuvre de Birga.
Sur le pont de Brooklyn se déplacent de nombreux personnages, dont celui de la « joggeuse ». On marche et on court beaucoup dans cette ville !

D’un deuxième séjour à New York, Sergio Birga a rapporté de nouvelles visions de Manhattan. Deux d’entre elles, des nocturnes, sont présentées ici.
La première est une plongée dans la forêt des gratte-ciels depuis l’Empire State Building, la seconde est une vue depuis la fenêtre du peintre sur la 92e rue. Elles pourraient faire penser au vers de Baudelaire :
« Grands bois vous m’effrayez comme des cathédrales »,
mais la ville est ici plus mystérieuse qu’effrayante. Elle ressemble à une immense cathédrale dont la voûte serait le ciel bleu sombre, légèrement soutenu par une multitude de colonnes. Dans cette cathédrale brille un fourmillement de petites étoiles, non pas au niveau de la voûte céleste, mais en paillettes semées au milieu des colonnes. Le second tableau montre en son centre une église en situation inverse de la situation habituelle, c’est-à-dire non pas dominante au milieu de son environnement, mais dominé par lui, sans toutefois en être écrasée. Les lumières s’y agrandissent comme des lanternes rassurantes dans la nuit.

Manhattan (de l’Empire State Building)
2014, 90 x 116 cm, huile sur toile

Nocturne de la fenêtre (92e street )
2014, 80 x 100 cm, huile sur toile

Brooklyn

Contrastant avec les tours de Manhattan, les immeubles bas de Brooklyn n’ont pas moins attiré l’attention du peintre.

LE PRINTEMPS DE LA
RENAISSANCE

LA SCULPTURE ET
LES ARTS A FLORENCE 1400-1460

Musée du Louvre.

Belle exposition riche en chefs d’oeuvre qui permet de mieux comprendre la naissance et l’essor de ce qu’on appelle « stil novo » en Toscane.

Une première salle intitulée « l’héritage des pères » présente des sculpteurs du Trecento dont Nicola e Giovanni Pisano ainsi qu’Arnolfo di Cambio qui, sans renoncer au style du gothique international, traitent les visages et les draperies d’ une manière plus classique (dans le sens de rapport à l’ancien) et plus naturaliste. Un cratère monumental d’époque impériale romaine, sur les flancs duquel tourne une représentation dionysiaque, fut exposé devant la cathédrale de Pise : aussi bien l’objet d’art que son lieu de monstration témoignent de l’influence de l’antique  sur cette mutation du regard créatif.

La deuxième salle nous amène à la date de 1401, considérée comme date charnière.Il s’agit du concours destiné à choisir le sculpteur qui devra réaliser le bas-relief de bronze de la seconde porte du Baptistère, la première ayant été sculptée au Trecento par Andrea Pisano  (sans rapport familial avec les deux précédents). Restent affrontés Filippo Brunelleschi et Lorenzo Ghiberti, tous deux fils d’orfèvres. Ils représentent l’épisode biblique du Sacrifice d’Isaac. Chacun s’inspire, au moins dans un détail, d’une statue romaine, le « Tireur d’épine » et le « Torse de centaure » . C’est Ghiberti qui est retenu pour la beauté et le fini de sa composition.  Brunelleschi qui ne renonce pas pour autant à la sculpture, va se tourner vers l’architecture  et il conçoit la coupole hardie du Dôme de Florence, terminée en 1436 et dont la maquette est ici exposée. Ghiberti va continuer les scènes bibliques des Portes, dites du Paradis, et sa sculpture statuaire qui rivalise avec celle de Donatello.

Florence a un rôle déterminant dans cet essor de la Renaissance (Rinascimento). La cité est riche, ses monuments religieux et publics sont nombreux. La république florentine se  veut nouvelle Rome ou nouvelle Athènes et les humanistes en célèbrent la grandeur. Les découvertes archéologiques sont observées et recherchées par les collectionneurs, artistes souvent, qui vont à Cortone voir tel sarcophage, à Rome telle statue. Des inventions scientifiques nouvelles, en particulier la perspective , sont divulguées et dans ce domaine le traité « De Pictura » (1436) de Leon Battista Alberti a une importance capitale. Alberti qui fait son autoportrait de profil à la manière d’une médaille romaine. Quelques oeuvres peintes montrent bien que la leçon est comprise dans cette école du dessin (perspective rendue depuis les fresques romaines, par Giotto et les Primitifs,mais de manière pragmatique), tandis que pour la sculpture la technique du « stiacciato » (du verbe« écraser ») permet de distinguer différents plans plus ou moins éloignés en sortant le matériau de sa planéité. Le « Banquet  d’Hérode »de Donatello en est une parfaite illustration.

L’un des mérites de l’exposition est de placer en regard l’ancien près du moderne.Tête de cheval,  sculpture grecque d’un frappant réalisme, à côté de de celle de la statue équestre , exécutée parDonatello. Le buste d’un Pseudo- Sénèque romain repris sous la figure d’un prophète par le même Donatello et par Ghiberti dans son Saint-Matthieu, habillé en sénateur romain.  Cupidons devenus « spiritelli », petits esprits ailés, mi anges, mi enfants, passés des tombeaux païens aux chaires d’églises ou à la Cantoride Santa Maria del Fiore.

Les excellents sculpteurs sont nombreux, Michelozzo , Nanni di Banco. Mais la stature de Donatello est inégalable  et emporte l’admiration. Le Buste-reliquaire de  San Rossore, la grande statue de  Saint-Louis de Toulouse, deux bronzes dorés, ont une force expressive unique alliée à l’élégance de la forme.

La peinture de son côté revêt parfois une tridimensionnalité telle qu’on a pu employer l’expression de « peinture sculptée ». On pense à Masaccio, à Uccello, à Filippo Lippi. Mais le peintre le plus illusionniste est bien Andrea del Castagno dont sont exposées quatre fresques détachées d’ « Hommes et Femmes Illustres », où voisinent Boccace et la Sibylle de Cumes. L’exposition se poursuit avec des oeuvres de dévotion privée, Vierges et l’enfant, souvent inspirées des maîtres, Ghiberti et Donatello. Jusqu’à ce que des terres cuites soient polychromées et cette nouvelle technique revient surtout aux Della Robbia.  A côté de la dure Madonna Pazzi de Donatello,  on voit les suaves et blanches Madones  aux yeux bleus retenant un enfant parfois rétif ou parfois affectueux. Images qui vont se multiplier grâce aux ateliers. Elles reflètent bien cet autre aspect de l’art florentin, qu’on trouve  en Botticelli.

Vers le milieu du Quattrocento, la situation politique de Florence a évolué avec  la prédominance de l’oligarchie urbaine. Les Medicis déploient leur mécénat, les grands palais se construisent. C’est la maquette du Palais Strozzi  qui clôt l’exposition. La commande privée se manifeste dans des portraits . Si Desiderio da Settignano et Mino da Fiesole, les meilleurs de leur génération, sculptent dans le marbre des portraits de César, à la manière romaine, en revanche devant des modèles vivants ils savent rendre la psychologie du personnage avec une acuité et une vie insurpassables. On pense   au portrait de Diotesalvi Nerone, de Mino, ou de Giovanni di Antonio Chellini, de Rossellino.

Cette exposition a d‘abord été montrée dans sa ville mère, Florence, avant de l’être au Musée du Louvre. Elle est resserrée dans son parcours temporel et ambitieuse dans son dessein de présenter une civilisation et l’avant-garde de ce qui sera le siècle d’or du Rinascimento.

Annie Birga

LA RENAISSANCE ET LE REVE

Musée du Luxembourg  9 octobre 2013-26 janvier 2014

Précisons d’emblée que cette exposition a pris naissance au Palais Pitti,  qu’elle est le fruit d’une collaboration franco-italienne et  que sa matrice originelle est déterminante, même si les commissaires ont élargi leurs recherches aux écoles nordiques. En effet la Renaissance italienne, tout en se développant dans les cours des principales cités de la péninsule, connaît son acmé dans la capitale des Médicis, où, encouragées par la politique des Princes, les Académies enseignent le néoplatonisme de Marsile Ficin et de Poliziano, et se référent à l’Umanesimo, apparu dès le Moyen-Age avec Dante et Giotto. L’exposition  « Le Printemps de la Renaissance » qui se tient concurremment à celle-ci au Musée du Louvre, vient enrichir nos vues sur cette période passionnante pour ses recherches et foisonnante en chefs-d’oeuvre.

A travers les salles plongées dans la pénombre et quelque peu labyrinthiques, nous sommes conduits de la nuit à l’aurore et invités à partager rêves, visions et cauchemars . Nous y serons parfois aidés par nos connaissances littéraires, mythologiques ou religieuses,  parfois aussi, les clefs étant multiples, nous devrons en demeurer à l’image . Mais que de  variété dans les oeuvres exposées et que de liens subtils entre elles ! Nous y trouverons grand plaisir.

La sculpture de Michel-Ange, la Nuit, a eu une forte prégnance sur l’imaginaire de son époque. Sculptures de taille réduite, dessins, tableaux reprennent la pose mélancolique de l’allégorie, accompagnée de ses attributs, chouette et masques. Mais il s’opère comme un transfert d’image que l’on perçoit dans le tableau de Michele di Ridolfo del Ghirlandaio, peint à la manière de Bronzino,  où la statue est devenue une  femme environnée de fleurs et de  guirlandes, accompagnée d’un putto (Cupidon ?) qui allume une torche.  Et, plutôt que le rêve, le peintre suggère le désir que peut provoquer la nudité abandonnée au sommeil dans un décor champêtre, toiles de Paris Bordone et du Corrège. Même désir  de Diane pour Endymion endormi dans la nuit, chez Garofalo, peignant pour le duc Ercole 1er d’Este à Ferrare un tableau luministe et délicat.

 Mais le rêve s’introduit dans le sommeil qui est appelé « vacatio animae », vacance de l’âme, par Marsile Ficin, reprenant Platon. Il est figuré dans le ciel, ou dans une  portion d’espace voisine  de l’endormi(e), ou dans une mandorle , ou une fenêtre. Il peut reprendre des épisodes littéraires, vision  prophétique d’Enée, rêve de Pâris. Il peut être lubrique, mais rarement. Il peut être teinté de malice; Lotto peint une Chasteté, entourée de satyre et satyresse, ou encore un Apollon endormi sur le Parnasse, près de qui les Muses ont déposé leurs vêtements, tandis qu’elles dansent nues et effrénées.Tableaux d’une rare poésie.

Dans ces siècles de piété forte, les visions religieuses tiennent une grande place. Depuis les prédelles, siennoises et florentines du Quattrocento,  qui montrent des apparitions de Saints, jusqu’au Maniérisme, Bronzino, dans son style d’une élégance froide, peignant une Sainte Famille, recueillie devant Jésus endormi, figure du futur crucifié (suaire et pierre), Véronèse peignant une Sainte Hélène, yeux fermés, tandis que la croix apparaît dans le ciel. L’apothéose de la représentation religieuse, c’est le magnifique tableau du Greco « Le Rêve de Philippe II » ,conservé à l’Escurial. qui nous l’offre. Verticalité ascensionnelle, couleurs vives, ciel d’anges et de vision, assemblée les yeux levés vers l’au-delà. Mais menace du Léviathan qui vomit les âmes des damnés. Les récits bibliques constituent aussi une source d’inspiration. L’exposition présente quatre versions du Songe de Jacob. L’une, nordique, d’Elsheimer, qui peint un paysan voyageur reposant dans un beau paysage bleuté et lumineux et une très lointaine échelle. Les trois italiens,  Ligozzi, Cigoli et Vasari ont  un style plus cérébral. Mais ils traitent différemment l’un de l’autre le personnage, les anges , l’échelle, et la lumière.

A ces visions religieuses succèdent des images de cauchemars, venues de Jérôme Bosch et de ses imitateurs, où la cruauté le dispute à la lubricité, univers grouillant de monstres hybrides qui apparaissent entre incendies, fumées et marécages. En contraste Bosch a peint un Paradis terrestre et une  ascension des Bienheureux vers l’autre monde, sorte de tunnel où l’âme s’avance vers la lumière .

Les gravures ne sont pas oubliées et elles ont la force du dessin  qui frappe l’imagination.  Ainsi l’homme-loup est représenté dans un burin d’Agostino Veneziano. Lycaon marche, hache sur l’épaule, vers le lit de Jupiter qu’il a l’intention de tuer.  Dans une xylographie de Hans Baldung Grien, un palefrenier ensorcelé repose  sous  l’image ricanante d’une sorcière-prostituée et le cheval libre fait contraste avec l’homme prisonnier du maléfice. La gravure de Dürer « Le Songe du Docteur » n’est pas cauchemardesque. Sauf tout de même qu’un démon  actionne un soufflet dirigé contre l’oreille du docteur endormi. Une très grande femme nue se tient à ses côtés et un enfant ailé  joue avec des échasses et une sphère. On imagine le foisonnement de commentaires et hypothèses d’interprétation.

L’exposition abandonne ces mondes inquiétants et nous entraîne à Florence  du côté d’un amateur de rêveries et de rêves. François Ier de Médicis, jeune prince qui s’intéressait à l’alchimie, à la poésie, aux arts, fit construire et  orner de peintures allégoriques  le célèbre Studiolo du Palazzo Vecchio. Il désira que, lors de la célébration de son mariage avec Bianca Cappello, la fête fût nocturne et qu’y apparût un char de la  Nuit.  Alessandro Allori, peintre de la cour,  a fait le portrait de Bianca, et Francesco a souhaité que le verso reprenne le dessin célèbre de Michel Ange, « Le Rêve de la vie humaine », où un jeune homme, appuyé sur une sphère, entouré de représentations des péchés capitaux, foulant aux pieds des masques trompeurs, est éveillé par un génie ailé qui souffle  de la trompette et ainsi va le faire s’élever vers les sphères de la beauté et de la pensée.  Les  Sonnets de Michel-Ange reprennent ces idées néoplatoniciennes de l’aimé qui par le reflet de sa beauté peut mener l’amant vers la lumière divine. Nous avons dans l’exposition le manuscrit de l’un des sonnets du génie universel, dédié à son ami, Tommaso de Cavalieri.

La nuit s’achève. Surgit l’aurore. Robe  orangée au milieu des nuages sombres. C’est un tableau de Battista Dossi, peintre de Ferrare, moins connu que son frère, Dosso Dossi, et que deux  belles oeuvres nous ont permis de découvrir. Puis c’est dans une toile de Zucchi  le thème, tant repris, de Amour et Psyché qui clôt le parcours. La lumière illumine les corps harmonieux. Psyché allume la lampe,qui va éveiller le jeune dieu. Il repose dans l’attitude de la sculpture de Michel-Ange, l’ Aurore.

Annie Birga

EXPOSITION: LES PEINTRES DE PONT-AVEN. AUTOUR DE GAUGUIN
Atelier Grognard, Rueil-Malmaison, jusqu’au 8 avril 2013

De retour de la Martinique, Gauguin, en 1886, choisit de séjourner en Bretagne. A Pont-Aven, village fréquenté depuis les années 1850 par de nombreux peintres, pour la plupart anglais et américains. La vie y est bon marché. Mais, pour attirer Gauguin, il y a bien davantage que des motifs économiques. Il écrira : «  J’aime la Bretagne. J’y trouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur le sol de granit, j’entends le ton sourd et puissant que je cherche en peinture ». Et, à Emile Bernard: »J’éprouve le plaisir non d’aller plus loin dans ce que j’ai préparé autrefois, mais de trouver quelque chose de plus ».  Il explicite ce « plus » dans une lettre à Maurice Denis, adressée  de Tahiti, en 1899 : « Je voulais à cette époque tout oser, libérer en 1888 en quelque sorte la nouvelle génération ». On ne reviendra pas sur l’épisode capital du tableau intitulé « Le Talisman ». Mais, des contacts avec les autres peintres – on discute fort -, des échanges avec le jeune Emile Bernard – vingt ans et toutes les audaces-, d’une longue et antérieure recherche, naît une nouvelle esthétique. Une déclaration de guerre à l’académisme et à l’Impressionnisme qui se délite. Couleurs vives, posées en aplats, cernées en  zones, perspectives cavalières, effets décoratifs, synthétisme. Sans oublier l’essentiel, la transmission de l’émotion, du ressenti. Ecoutons Gauguin critiquer les peintres naturalistes: « Ils cherchent autour de l’oeil et non au centre mystérieux de la pensée ».

Les années bretonnes de Gauguin voient se succéder des tableaux superbes. Cette exposition à l’Atelier Grognard à Rueil-Malmaison, aux moyens financiers limités, ne peut les montrer, mais on verra qu’elle est riche de peintres à redécouvrir, marqués par l’empreinte du maître. Elle présente deux tableaux, « La Fenaison en Bretagne » et  « Fête Gloanec », tous deux de l’année 1888. Le premier se ressent encore de l’influence de Pissarro tandis que le second ouvre la voie à une peinture libérée et hardie: guéridon rouge vif et, posés dans un apparent désordre, les cadeaux destinés à l’aubergiste Marie-Jeanne Gloanec, fleurs dans un emballage de papier blanc, galette et poires.

En 1905, Maurice Denis, de passage à Pont-Aven, achètera cette toile. Le théoricien des Nabis, l’un des jeunes héritiers de l’Ecole de Pont-Aven, est représenté  dans l’exposition par deux petites huiles, « Les Toits rouges » (1892) et « La Bolée de cidre » (1894), où la recherche formelle de synthétisme est frappante. Dans la partie du parcours consacrée à Bretagne, terre de croyances, la toile « Les mendiants de la Clarté » (1916) raconte, sur fond de granit rose, un miracle de la Vierge.

En ce qui concerne Emile Bernard, c’est un peu le même discours que pour Gauguin, d’en vouloir davantage. Il faudra se contenter de deux beaux portraits de femmes, d’un bouquet de lilas et, la peinture entrant dans le quotidien, d’un battant d’armoire étroit, dont le format est utilisé pour figurer une falaise, un petit  Meijer de Haan croqué avec humour juché sur le sommet et, en contre-bas, deux Bretonnes au premier plan.

Sérusier, le nabi à la barbe rutilante, occupe une place de choix dans l’exposition. Il est vrai qu’établi à Châteauneuf-du-Faou au milieu du Finistère, il n’abandonne jamais les sujets bretons. Une Bretagne cloisonnée, dominée par les Montagnes Noires, aux forêts profondes, où les paysannes pourraient bien être druidesses, comme elles semblent parfois sortir de lointaines  tapisseries médiévales. Peinture méditée et symbolique.

Le groupe de Pont-Aven est riche de peintres aux personnalités diverses.  Les musées bretons, en particulier celui de Pont-Aven, leur consacrent des expositions. D’excellents historiens de l’art, comme Denise Delouche ou André Cariou, s’attachent à les faire connaître et à les sortir d’une trop rapide étiquette d’épigones Le commissaire de l’exposition, Hervé Duval,  en  fait une très suggestive présentation, à travers des thèmes liés à la Bretagne, terre de légendes, de croyances, de culture et de paysages (de la terre à la mer): tableaux, aquarelles, dessins et gravures, tout un bel éventail. Les dates  retenues vont de 1894 (l’après Gauguin) à 1920.

Il y a là Henry Moret.(1856-1913). Installé à Doélan, près du Pouldu, il peint dans un style post-impressionniste, qui se souvient du synthétisme, des paysages maritimes, sensibles et lumineux. Ses marines d’Ouessant, de Belle-Ile, sont saisissantes, comme ses plages, ses rivages de l’Aven, belles  peintures  d’atmosphère. Maxime Maufra (1861-1918), finit aussi par vivre sur la côte et il peint des paysages au dessin vigoureux (il est également graveur), il sait percevoir et rendre le fantastique d’un groupe d’arbres, d’un arc-en-ciel. Emile Jourdan (1860-1931) n’a pas la belle carrière de ses confrères, mais sont montrés ici des tableaux saisissants, où la matrice nabi, presque expressionniste dans son cas, demeure intacte: on pense au « Retour des goémoniers », toile de 1914. Ferdinand du Puigaudeau (1864-1930), artiste qui vécut à Pont-Aven, puis choisit d’habiter du côté de Nantes dans la région du Croisic, mérite d’être mis en valeur, même si sa facture est beaucoup plus classique. Ses tableaux diurnes évoquent la vie primitive des paysans. Ses études de lumière, couchers de soleil rouges sur la mer, sur un menhir, ses nuits lunaires  sur un manoir, une église, sont d’une grande virtuosité et fascinants.

Il resterait à évoquer, tant le groupe de Pont-Aven est riche de personnalités, Schuffenecker, proche de Gauguin, Meijer de Haan mort trop tôt, Slewinski le polonais qui revint passer ses dernières années en Bretagne, le danois Mogens-Ballin, Filiger l’alsacien mystique, le graveur Delavallée, l’irlandais O’Conor (dont les musées anglo-saxons se disputèrent les toiles lors de la dispersion de l’atelier en 1956), Georges Lacombe, sculpteur et peintre que vient d’exposer le Musée Maurice Denis, au Prieuré à Saint-Germain-en-Laye.

Après cette promenade en terre bretonne, il restera pour l’amateur à continuer la découverte avec la rétrospective de Mathurin Méheut au Musée de la Marine, et l’exposition « Maurice Denis et l’eau » au Musée de Granville.

Annie Birga

Exposition   BOHEMES, de Léonard de Vinci à Picasso
Paris, Grand Palais (26 septembre 2012- 14 janvier 2013)
Madrid, Fondation Mapfre (6 février 2013- 5 mai 2013)

Il aurait fallu suspendre dès l’entrée de l’exposition le tableau de Courbet : « Bonjour, monsieur Courbet » (1854). Il représente clairement l’enjeu argumentatif de la très riche exposition Bohèmes, de Léonard de Vinci à Picasso qui vient de fermer ses portes au Grand Palais à Paris, pour partir à la Fondation Mapfre à Madrid. Mais parlons encore de l’exposition parisienne au présent…

Au premier plan d’une vaste plaine,  peint en légère contreplongée,  à demi  tourné, se trouve le peintre Courbet, sac au dos, en route  pour peindre sur le motif. Il  salue amicalement,  sur un pied d’égalité,  un notable que l’on voit de face avec tous les insignes de son rang (la tenue vestimentaire, le domestique respectueux, le chien de chasse). Au loin presqu’à l’horizon, précédant l’artiste et cheminant  sur la route qui serpente, on aperçoit une roulotte de bohémien.

Courbet représente l’artiste moderne, lui-même, l’artiste d’après la Révolution et le Romantisme, celui qui va permettre le renouveau de l’art et son émancipation, comme marqué par son affinité avec les bohémiens, par son  bohémianisme pour employer le terme de Baudelaire.

D’où  le cheminement dans lequel  le commissaire et le scénographe de l’exposition, Sylvain Amic et Robert Carsen, entraînent  le spectateur dans l’exposition parisienne :

Dans la galerie du rez-de-chaussée,  on suit la représentation des bohémiens de Léonard de Vinci à  Picasso, c’est-à-dire depuis leur arrivée en Europe  au XV° siècle, après qu’ils furent poussés vers l’ouest par la conquête ottomane.

Dans la galerie du premier étage, le parcours porte sur le mythe de la bohème dans la vie artistique, après la rupture avec le statut ancien de l’artiste, qui vivait du mécénat de l’Eglise et des princes avant d’être soumis à l’Académie des beaux-arts et à son Salon. On pourrait situer cette rupture dans les années suivant la Révolution de 1830. Les  artistes modernes vivront désormais comme en marge de la nouvelle société industrielle et bourgeoise, que ce soit celle de la Monarchie de juillet, du Second Empire ou de la Troisième  République. C’est  dès 1845 que paraissent les Scènes de la vie de bohême d’Henri Murger, adaptées par Puccini sous forme d’opéra  en 1896.

L’escalier monumental du Grand palais qui relie les deux galeries abrite sur ses paliers des évocations musicales et littéraires de la bohème: Liszt et son traité de musique hongroise,  la chaste Esméralda de Hugo, sœur de la Preciosa de Cervantès, l’ensorcelante Carmen de Mérimée et de Bizet.

Au tout début de l’exposition, un parcours chronologique des thèmes associés aux bohémiens. Les bohémiens doivent leur nom au statut qui leur fut accordé grâce à la protection du roi de Bohême mais on les appelle aussi  égyptiens ( gypsies), tziganes,  gitans,  zingaros, etc.

La confusion entre leur nom d’égyptiens  et l’Egypte biblique nimbe de  mystère  leurs origines. La Petite Bohémienne de Boccacio Boccacino (1505) cristallise dans son port de tête et son regard émeraude le mystère, le sacré et la beauté. La Vierge Marie est représentée portant le chapeau caractéristique des bohémiennes dans la Fuite en Egypte d’Andréa Ansaldo (1620).

Une œuvre de Caravage inaugure  vers 1595-1598 une longue série de tableaux en clair-obscur sur le thème de la bonne aventure, mêlant prophétie pour le futur, malice et vol au présent, et dont le plus saisissant est celui de La Tour (1630). Le tableau met en scène un jeune homme de famille, fils prodigue peut-être, dont se jouent en particulier une belle fille au teint blanc et une vieille femme repoussante. Les deux personnages incarnent  l’ambivalence en jeu dans la représentation de la bohémienne, séduction et rejet.

La section consacrée à la bohème galante nous rappelle qu’avant les édits de Louis XIV  envoyant les hommes aux galères et les femmes à l’hospice, les bohémiens animèrent fêtes et spectacles de leurs jeux et de leurs danses. La Danseuse de Madame Vigée-Lebrun (1780) n’est que légèreté et musique. Mais le tableau  de Watteau, la Diseuse de bonne aventure (1710) et celui de l’Ecole de Boucher accentuent le contraste entre le monde lumineux,  policé de la bonne société et les petits groupes  toujours sombres des bohémiens.

La très longue salle  qui suit emmène le visiteur sur les routes d’Europe, d’Espagne en France, de France en Italie, d’Italie en Europe centrale, le long d’une galerie où figurent quelques  très beaux portraits et  tableaux de groupes. Chaque toile associe le ou les personnages à un attribut ou un trait traditionnel du bohémien, le rire plein de malice et le décolleté généreux pour La Bohémienne de Frans Hals l’Ancien (1630), le tambourin pour la rêveuse et lumineuse  Zingara au tambour de basque de Corot (1865),  la longue chevelure de sauvageonne de La bohémienne  de Renoir (1868). Les  groupes, eux, montrent  la cohésion de la tribu en marche : hommes,  femmes, enfants sur le dos ou bien au sein, chevaux, singes. Les roulottes du tableau de Van Gogh Des Roulottes  (1888)  traduisent cette cohésion. Aucun de ces tableaux ne  représente mieux ce thème que ne le fait la gravure Bohémiens en marche  de Jacques Callot (parti lui-même à douze ans sur les routes avec  des Bohémiens pour rejoindre l’Italie)  et qui a inspiré le sonnet de Baudelaire Bohémiens en voyage :

La tribu prophétique aux prunelles ardentes
Hier s’est mise en route, emportant ses petits
Sur son dos, ou livrant à leurs fiers appétits
Le trésor toujours prêt des mamelles pendantes.

Les hommes vont à pied sous leurs armes luisantes
Le long des chariots où les leurs sont blottis,
Promenant sur le ciel des yeux appesantis
Par le morne regret des chimères absentes.

Du fond de son réduit sablonneux, le grillon,
Les regardant passer, redouble sa chanson ;
Cybèle, qui les aime, augmente ses verdures,

Fait couler le rocher et fleurir le désert
Devant ces voyageurs, pour lesquels est ouvert
L’empire familier des ténèbres futures.

Les Fleurs du Mal XII 1857

Au premier étage, une scénographie  réaliste nous plonge dans le monde de la bohème artistique : L’Académie et le Salon de l’artiste bohème, ce sont sa mansarde, son atelier, les cafés et les cabarets. Les tableaux parlent d’eux-mêmes.

Les différentes générations d’artistes bohèmes qui se succèdent du début du XIX° au début du XX° siècle, les derniers Romantiques, la génération d’Henri Murger ( qui est celle de Courbet), les précurseurs du Symbolisme que sont Verlaine et Rimbaud, les artistes d’«Avant-garde » de Montmartre et Montparnasse, répondent toutes à la définition que Balzac dès 1845 donne des artistes bohèmes «plus grands que leur malheur, au-dessous de la fortune, mais au-dessus du destin ». On pourrait dire que chaque génération participe à la longue émancipation de l’artiste « moderne », qui va aboutir au renouveau de l’art et à son autonomie: certitude plus ou moins avouée de ne pas pouvoir trouver sa place dans la société,  engagement dans l’art et la liberté de même nature que la vocation religieuse, exaltation de participer à l’aventure de la peinture moderne  lui font vivre « la grande vie vagabonde et indépendante du bohémien » (Courbet).

Le mythe naît avec la génération rebelle des derniers Romantiques, après la Bataille d’Hernani (1830). C’est de cette génération, celle de Gérard de Nerval, auteur des Petits châteaux en Bohême, Théophile Gautier, Eugène Delacroix,  contemporaine des figures d’Esméralda (1831) et de Carmen (1847), que date la figure de l’artiste comme héros  rejeté de la société. Le Suicide d’Alexandre–Gabriel Decamps (1836) nous montre l’issue parfois dramatique de ce nouveau statut de l’artiste.

La génération de Murger  est celle de Courbet, puisque les héros des Scènes de la vie de bohème sont les proches du peintre. Elle consacre, non sans enjouement parfois, le mythe de la bohème. Les tableaux de bohémiens datant de cette époque (que l’on peut voir au rez-de-chaussée) sont assez rares: les Bohémiens en marche  (1853/54), Rêverie tsigane (1869) de Courbet ; le Garçon avec pichet (1862/72) de Manet. Au contraire les représentations de la vie de bohème se multiplient: le feuilleton de Murger  Scènes de la vie de bohème, devient pièce de théâtre puis roman et enfin opéra. Grâce aux gravures,  aux lithographies, aux affiches, les caricatures du « rapin » ou du « bousingot », l’étudiant des beaux-arts, prolifèrent. La  série de lithographies de Daumier réjouit le visiteur même si la réalité en question est grinçante, comme le suggèrent leurs titres : Ingrate patrie, tu n’auras pas mon œuvre (1840-42); Le bois est cher et les arts ne vont pas (1833).
Les « refusés » du Salon, en s’opposant aux conventions académiques,  jettent  en fait les bases de la peinture moderne. La modernité,disait Baudelaire, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. Courbet  peint la réalité sociale, comme on le voit dans ses portraits de bohémiens. Manet renouvelle le traitement de l’espace. Degas abandonne la perspective traditionnelle, comme Dans un café 1875. Cézanne crée l’espace par la présence des objets, par exemple le poêle d’un artiste: Le poêle dans l’atelier (1865). Monet détruit la notion de forme. Heureusement une nouvelle alliance se scelle, comme on l’a vu dans le tableau Rencontre  de Courbet entre le bourgeois mécène, comme Durand-Ruel, et l’artiste libre et indépendant.

Verlaine et Rimbaud, que l’on peut voir ensemble sur le tableau de Fantin-Latour Coin de table(1872) ont une place à part dans l’élaboration du mythe de la bohème : ils sont nomades, ils partent sur les routes pendant deux ans, et  s’en remettent  comme les bohémiens à la nature, ce que nous dit parmi d’autres poèmes  Sensation de Rimbaud:

…Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien
Par la Nature,- heureux comme avec une femme.

Il est émouvant de voir le manuscrit de Ma bohème et la rature du dernier vers : un pied près de mon cœur remplaçant un pied tout près du cœur : liberté expressive de la licence syntaxique ! Pour cette bohème nomade la représentation du bohémien disparaît : les souliers fatigués que peint Van Gogh sont ceux de l’artiste lui-même : Chaussures (1886)

Au début du XX°siècle, la bohème d’ « Avant-garde » – que l’on pense à tous les mouvements en -isme qui surgissent – se retrouve à Paris, sur la butte Montmartre (rattachée à Paris en 1860), d’abord parce que les artistes  ne sont pas riches. Erik Satie par exemple est peint  dans sa chambre par Santiago Rusinol, aussi miséreux  qu’un bohème  de Murger. Les artistes se retrouvent entre eux, se cédant leurs garnis quand ils s’en vont. Sur la Butte ils sont presqu’à la campagne, près du peuple, qui inspire les écrivains naturalistes comme Zola, à l’écart des bourgeois  de la Troisième République,  pas trop loin de la galerie de leurs mécènes, Durand-Ruel, Georges Petit et Boussod, Valadon .
Leur Académie est le café, le cabaret : Les anciens entrepôts du Moulin de la Galette, le Lapin Agile (le lapin à Gilles), le chat Noir. Le verre d’absinthe  et le buveur (ou la buveuse) solitaire sont leurs motifs académiques à eux. Degas, Manet, Ramon Casas, Van Gogh et Picasso s’y essaient. La représentation des bohémiens a été délaissée  au profit de celle du cirque ou du spectacle. Affiches, lithographies, en particulier celles de Steinlen pour la Tournée du chat noir (1896) et de Toulouse-Lautrec pour La Gitane (de Jean Richepin)  exaltent les spectacles de cabaret ou de théâtre de la Butte. Picasso s’est représenté lui-même en arlequin au Moulin de la Galette devant un spectacle des Folies Bergères. La métaphore de l’arlequin que l’on retrouve dans un poème d’Apollinaire Crépuscule sous la forme de l’arlequin trismégiste évoque peut-être l’ambition de l’artiste d’avant-garde de faire de l’art une forme de sacré. On aurait aimé voir ou revoir dans l’exposition le rideau de scène que Picasso a peint en  étroite correspondance avec le poème d’Apollinaire sur le thème du cirque:

Crépuscule
(Les deux premières strophes sont omises)

Sur les tréteaux l’arlequin blême
Salue d’abord les spectateurs
Des sorciers venus de Bohême
Quelques fées et les enchanteurs

Ayant décroché une étoile
Il la manie à bras tendu
Tandis que des pieds un pendu
Sonne en mesure les ymbales

L’aveugle berce un bel enfant
La biche passe avec ses faons
Le nain regarde d’un air triste
Grandir l’arlequin trismégiste

Quand Picasso et Apollinaire déménagent à Montparnasse, autour de 1910, la bohème délaisse Montmartre et les suit.  L’aventure de l’art moderne continue à Paris, puis dans d’autres lieux d’Europe et d’Amérique.

Un étroit couloir avant la sortie expose une série de scènes de la vie tzigane peinte par Otto Mueller et qui n’est pas sans évoquer pour certaines la vigueur primitive d’un paradis terrestre à la Gauguin. Dans l’Expressionnisme allemand, le tzigane n’est  plus seulement une figure de  l’imaginaire pour l’artiste. C’est du réel, celui de la vie et de la mort. C’est dans la réalité que  le nazisme les réunit, par les persécutions dont ils font l’objet: les tziganes ont été déportés ou exterminés, et les artistes dits dégénérés, ceux qui, comme Nolde, Otto Mueller, refusaient l’académisme allemand, ont été interdits de peindre.

Il faut faire un effort pour regarder l’exposition, passer d’un tableau à l’autre, car le fil n’en est pas un univers de peintre, ce n’est pas non plus une époque, une école, une thématique comme celle de l’exposition  de Jean Clair, L’Artiste en saltimbanque,  c’est une métaphore, dirait le jeune  Pagnol, une métaphore devenue mythe.  Cette  exposition complexe et ambitieuse est un témoignage sur l’émancipation et la prise d’autonomie  de l’art moderne, épaulée par un  mythe moderne, un mythe de la liberté, celui de la bohème.

 Maryvonne Lemaire

 Le Musée d’Orsay présente, jusqu’au 26 janvier, une exposition consacrée à « L’Impressionnisme et la Mode ». Elle se prolongera au Museum of Modern Art de New-York et à l’Art Institute de Chicago, mais sous le titre « Impressionnism, Fashion and Modernity », ajout qui a son importance.

Les principaux artisans en sont le commissaire, Guy Cogeval, et le scénographe, Robert Carsen. L’un n’hésite pas à mélanger les genres et privilégie les expositions pluridisciplinaires. L’autre imagine une théâtralisation de l’espace qui donne lieu à la surprise. C’est de leur accord et de la cohésion de leurs points de vue que provient la parfaite réussite de l’exposition. On citera ici Baudelaire, imaginant un drame où les acteurs porteraient des costumes d’autrefois : « Le passé, tout en gardant le piquant du fantôme, reprendra la lumière et le mouvement de la vie et se fera présent ». Ajoutons que les  deux  musées américains ont apporté leur concours par des prêts de tableaux prestigieux et la collaboration de conservateurs, et que différents Musées de la Mode (Galliera en tête) ont restauré vêtements et accessoires.

La première salle s’ouvre sur deux portraits de femmes (Manet et Renoir), lisant des journaux de mode. Estampes, affiches, publicités attestent de la diffusion de la mode dans la vie brillante et mondaine du Paris de l’époque. Les romanciers en témoignent.  Et bien sûr les peintres qui se veulent témoins de la vie moderne. Les artisans font preuve d’un savoir-faire exceptionnel. En témoignent  les vêtements très raffinés qui sont groupés dans cette salle. Citons encore Baudelaire : «  Les costumes qui font rire bien des gens irréfléchis, de ces gens graves sans vraie gravité, présentent un charme d’une nature double, artistique et historique »

Place ensuite au parcours théâtralisé. Décor rouge, papiers peints d’époque, chaises Napoléon III, marquées d’étiquettes portant les noms de personnes illustres, miroirs qui font mirage et dédoublent les tableaux. Comme pour deux défilés, les grandes toiles reposent sur des podiums. Elles représentent des femmes portant des robes à la mode. La première, « La Femme au perroquet », fait surgir le beau personnage énigmatique de Victorine Meurent, Olympia, dans un déshabillé rose superbement peint. Plus loin, « La Dame au gant » de Carolus Duran, avec un jeu sur les deux gants et des couleurs à la Velasquez.  La notion de modernité rassemble ces peintres appartenant à des écoles différentes .Faut-il toujours classifier ? « Octobre » de James Tissot, proche des Préraphaélites,  est confronté à « La Parisienne » de Manet, «  Rolla » de Gervex est exposé avec le « Nana » de Manet.

Des podiums, l’exposition suit la femme dans les scènes intimes, puis dans les spectacles. Le vêtement, en accord avec la psychologie et le milieu social, renforce la véracité et la force de l’expression. Peut-on imaginer plus de dissemblance qu’entre la tenue brillante de l’intellectuelle Nina de Callias (Manet) et la discrétion de  la robe noire de la grande bourgeoise, femme de l’éditeur, Madame Charpentier, peinte par  Renoir ?  Quant aux tenues de théâtre ou robes de bal, ce sont les trois femmes peintres impressionnistes, Eva Gonzalès, Berthe Morisot, Mary Cassatt,  qui en rendent le mieux  l’éclat et l’audace. Un seul nu dans l’exposition (on peut  le concevoir !) mais, au pied du lit,  un amas de sous-vêtements (ce fut Degas qui le conseilla à Gervex) dans ce tableau inspiré de Musset, au contenu dramatique, « Rolla », en face d’une naturaliste « Nana », mutine en corset bleu.

Pour que la revue soit complète, restent à présenter les accessoires de mode, chapeaux, ombrelles, éventails. En voici rassemblés dans de délicieuses vitrines  qui accompagnent des tableaux de petit format, dont on retiendra le délicat profil d’Irma Brunner, un pastel de Manet, et des « Souliers roses » d’Eva Gonzalès. Quant aux vendeuses de mode,  elles ont peu de place dans  l’inspiration des peintres, Degas étant plus intéressé par les chapeaux que par la modiste, et Tissot plus préoccupé par le cadrage de « la demoiselle de magasin » que par la jeune fille elle-même.

Dans cette débauche de femmes, on n’a pas manqué de saisir le contraste entre la  sophistication du vêtement féminin et la sobriété de la tenue masculine. Vestes, redingotes, hauts-de-forme sont irrémédiablement noirs. « Une immense défilade de croque-morts », écrit Baudelaire. Degas suggère les attitudes des joueurs à la Bourse ou celles  d’amis se rencontrant dans les coulisses de l’Opéra.  Cette section est aussi riche en beaux portraits : peintres entre eux, Renoir par Bazille, Manet par Fantin-Latour (un Manet très élégant) et portraits de groupe, toujours de Fantin-Latour, un classique « Atelier aux Batignolles », montrant, autour de Manet, des peintres et amis bourgeoisement vêtus.  Et d’une remarquable précision  de détails, «  Le cercle de la Rue Royale », décrit par Tissot, formé de jeunes aristocrates très chics, qui semblent s’ennuyer (pour les lecteurs de Proust, fait partie du cercle le modèle de Swann, Charles Haas).

La vaste dernière salle rassemble hommes et femmes dans le « pleinairisme », typique de l’Impressionnisme. Robert Carsen, qui  voulait un crescendo, l’a rendue spectaculaire: gazon, chants d’oiseaux, bancs publics où l’on s’arrêterait volontiers pour rêver à ces temps révolus. On y voit « Les demoiselles du bord de Seine » (1857), prostituées légèrement vêtues, de Courbet, le précurseur, la « Réunion de famille » de Bazille, image sereine de bourgeois élégants rassemblés sous les ombres er reflets d’une terrasse. De Tissot, des portraits en plein air, comme dans la peinture anglaise. De beaux Renoir inspirés par les jeux de lumière, « Lise », « La Balançoire », la jeune fille ayant abandonné pouf et tournure pour la liberté d’une robe droite près du corps, blanche aux rubans bleus. Et surtout le merveilleux Monet qui fait danser les mousselines dans les sous-bois des « Femmes au jardin » et promène le soleil sur les cheveux  et les tissus.

On ne s’étonne pas que, par goût du contraste, les organisateurs terminent l’exposition sur  le tableau de Caillebotte « Rue de Paris, temps de pluie », vêtements stricts, parapluies, perspectives vides, couleurs douces et mélancoliques.

Annie Birga

MISIA, REINE DE PARIS
Musée d’Orsay, exposition du 12 juin au 9 septembre 2012

Par cet été 2012 pluvieux, un plaisir délicat a été de découvrir, après les salles des Impressionnistes, si bien mis en valeur par le nouvel Orsay dans un espace intime du 5ème étage du Musée, une exposition  biographique et pluridisciplinaire mettant en scène une personnalité hors du commun. Non pas créatrice, mais muse et mécène

 Misia Godebska, issue d’une famille d’artistes (père sculpteur, oncle maternel violoncelliste virtuose), très douée pour le piano, a pour professeur Gabriel Fauré, dont elle n’oubliera pas les leçons. Mais, adieu carrière: elle se marie à  21 ans. La voici épouse du directeur de la Revue blanche, Thadée Natanson, son cousin par alliance. Dans le salon aux trois lampes de la rue Saint-Florentin, représenté par Vuillard, Bonnard et Valloton, Misia, si elle ne rêve ni ne lit, joue du piano. Vuillard écoute, les yeux clos: il faut dire qu’il est amoureux. Mais le meilleur auditeur – « il savait écouter comme personne » – c’est Mallarmé. Le hasard a voulu que le père de Misia ait acheté une maison à Valvins, limitrophe de la demeure du poète (qui collabore à la Revue blanche). Mallarmé dédicace un éventail  agrémenté d’un quatrain à la pianiste et amie; on peut le voir dans l’exposition. Les peintres, nabis, Vuillard, Bonnard, Valloton, s’empressent autour de la Revue, rejoints par Toulouse-Lautrec et Renoir. Les soirées à Paris ou dans les maisons de campagne se déroulent dans une atmosphère de bohême libre et gaie. Les photographies de Vuillard qui les multiplie, se constituant comme un « archipel » de souvenirs, ou celles du frère de Thadée, Alfred Athis, en témoignent.  Quand la Revue blanche sort des affiches, c’est Misia que Bonnard prend pour modèle, tout comme Toulouse-Lautrec. A leur habitude les Nabis, qui privilégient les petits formats, multiplient les pochades où se répéte l’image de la jeune femme: Valloton la montre à sa coiffeuse, à son bureau, avec ses coloris francs et son trait vigoureux, Bonnard, au piano ou de profil, Vuillard dans des intérieurs intimes et étranges aux  entrelacs subtils.  Nous ne saurons pas ce que pense l’égérie. Colette  lui dira bien plus tard : « Il n’y a guère qu’au piano que tu te racontes »

La Revue blanche est une entreprise de grande hardiesse et de grande liberté, puisqu’elle convie les plus inspirés et créatifs manieurs d’idées et de formes. Mais les difficultés financières s’accumulent. Et avec elles c’est la dissolution du couple Thadée-Misia. Déjà en 1897 Valloton reprend leurs traits pour raconter une histoire de rupture, où l’argent joue le rôle déterminant, dans une série de  magnifiques xylographies, révolutionnant l’art de la gravure, intitulée « Intimité ». En 1902 un tableau de Bonnard montre Thadée assis, lointain, occupé par son chien, et une Misia, altière, debout, au seuil d’une porte ouverte. Evoque-t-elle le personnage de Nora de Une Maison de poupée d’Ibsen, qu’elle a vu interpréter par la troupe de Lugné-Poë en Norvège devant  le dramaturge ?

Misia et Thadée divorcent en  1904. La Revue blanche a cessé de paraître. La petite nièce des Natanson raconte: « Dans notre maison, à travers la conversation des grandes personnes, un linceul semblait s’étendre sur cette princesse vêtue de neige, évanouie, dont le nom revenait souvent: La Revue blanche ».

Un riche financier est intervenu dans le couple. Misia l’épouse. Mais Alfred Edwards la quitte pour une demi-mondaine, deux ans après leur mariage. Le temps d’habiter Quai Voltaire et de passer commande à Bonnard de tableaux décoratifs. L’exposition montre « Jeux d’eau », d’une belle liberté, rébus fantaisiste, souvenir de tableau (Rubens) et de croisière avec le nouveau couple sur un yacht dédié à Misia. Bonnard en a croqué des vues de ponton et de vie maritime. Ravel faisait partie de la croisière et il dédicace « Le Cygne » à Misia (toujours muse). Elle est cependant devenue plus « dame », un peu épaissie. Renoir, en 1904, en fait une femme de Renoir, plantureuse, au lourd chignon, et Bonnard, en 1907, la représente, « Misia allongée sur un divan », odalisque en robe rouge sur divan rouge.

 Croqueuse d’hommes, Misia noue une liaison avec un peintre catalan José Maria Sert, très en vogue (elle l’épousera  en 1920, avant qu’il ne l’abandonne, et c’est à nouveau un divorce, en 1927). Sert lui fait connaître l’impresario des Ballets russes, Serge Diaghilev. Misia, qui reste une musicienne sensible et vibratoire, assiste à la première de « Boris Godounov » de Moussorgski. La voilà passionnée par la musique russe et par les Ballets russes. Désormais, et jusqu’à la mort de Diaghilev, elle mécénatise, conseille, oriente même. L’exposition montre un bronze de Rodin, saisissant magistralement le mouvement de Nijinski; une affiche pour  « Le Spectre de la Rose » de Cocteau; des photographies de ballet par Adolphe de Meyer. En 1917 a lieu la création  de « Parade », musique d’Erik Satie et costumes de Picasso  qui sont montrés ici, fantaisistes et inventifs.  Quelques grands portraits de Jacques-Emile Blanche  évoquent deux dandies, Cocteau dans un jardin normand, et Stravinski sur une plage, cannes, pantalons blancs, et monocle pour le musicien. Et Gide, et Proust jeune, qui, tous deux, ont approché Misia, deux beaux portraits introspectifs d’un peintre qu’on catalogue trop vite comme « mondain ». Avec une certaine malice, l’amie de Misia, Gabrielle  Chanel, la surnomma « Madame Verdurinska ». Il semble bien que Proust l’ait dépeinte comme Princesse Yourbeletieff (sorte de double de Madame Verdurin). Marraine des Ballets russes, Misia met à contribution ses proches. Sert fait des décors et des costumes, Chanel, lancée par Misia, mécénatise et crée des costumes elle aussi. De Marie Laurencin on voit un projet de rideau pour « Les Biches ». Misia, fidèle en amitié, accompagnera Diaghilev qui meurt à Venise, jusqu’au cimetière de San Michele en 1929.

L’exposition se termine par une photographie, dans cette même Venise, d’une Misia  vieillie et solitaire devant un Veronese qu’elle ne peut voir qu’à peine à cause de ses problèmes oculaires.  Elle meurt en 1950 et c’est son amie Gabrielle Chanel qui fait sa toilette mortuaire.

Un petit film  la montre, en compagnie de Colette et de la femme qui lui a succédé auprès de Sert, en train de jouer avec un singe habillé. Et  une courte pellicule fait voir  ensuite Vuillard, dans son atelier, le visage grave.

Beaucoup d’images et d’impressions, certaines contradictoires , à regarder vivre celle que les journalistes appelèrent « Reine de Paris ». Nous ne choisirons ni la « panthère sanguinaire » d’Eugène Morand (le père de Paul), ni la « bonne et gentille femme » d’une lettre de Vuillard à Valloton. Mais si nous disions les deux ?

Annie Birga

DEBUSSY,LA MUSIQUE ET LES ARTS
Paris, Musée de l’Orangerie, 22 février-11 juin 2012

Pour le cent-cinquantième anniversaire de la naissance de Debussy, l’exposition du Musée de l’Orangerie fait revivre le compositeur du tournant  du XIXe au XXe siècle dans un parcours raffiné et foisonnant. Le commissaire en est Guy Cogeval, fidèle à ses amours, puisqu’en 1984, pensionnaire de la Villa Medicis comme Debussy l’avait été, il y présenta « Debussy et le Symbolisme ».

A la question : « Où aimeriez-vous vivre ? », Debussy répondit par le baudelairien « Anywhere out of the world ». Cette dominante onirique, que révèle bien la photographie que fit de lui son meilleur ami Pierre Louÿs, imprègne son œuvre et explique ses goûts littéraires et picturaux. Pourraient en être des illustrations un tableau comme « L’air du Soir » d’Henri-Edmond Cross, jeunes femmes rêvant au bord de la mer sous un soleil pointilliste, ou bien un tableau de Vuillard, « Personnages dans un intérieur.La Musique », où s’entremêlent dans une atmosphère feutrée fleurs, enfants, piano et tapisserie.

Dès son retour de Rome, le jeune Debussy affirme son goût pour les Préraphaélites, quand il choisit de mettre en musique « La Damoiselle élue », d’après un poème, paru en 1850, de leur chef de file Dante Gabriel Rossetti. Le poète-peintre en fit diverses représentations, comme celle exposée qui montre une jeune fille, très belle, étoiles dans les cheveux et lys à la main, regardant mélancoliquement du haut des cieux son amant-chevalier demeuré sur terre. Le musicien écrit à son ami Ernest Chausson qu’il utilise pour cette cantate « des lignes mélodiques doucement effacées ». Pour la couverture de la précieuse édition de la Librairie de l’Art indépendant, c’est le peintre nabi Maurice Denis qui exécute une lithographie. Denis qui aurait pu reprendre à son compte l’assertion de Debussy : « Je veux chanter mon paysage intérieur avec la candeur de l’enfant », est représenté dans l’exposition par de nombreux chefs-d’oeuvre, en syntonie avec l’inspiration debussyste. Un même cercle d’intellectuels et d’artistes amis leur fait commande et les encourage, le  musicien Chausson, le conseiller d’Etat Fontaine, le peintre Henry Lerolle, tous présentés dans l’exposition, en particulier Lerolle par de délicats tableaux intimistes… C’est chez lui que Debussy rencontre Degas à qui il vouera une grande admiration. Degas lui fait connaître Camille Claudel dont il apprécie les sculptures qu’il collectionne (il conservera « La Valse » sa vie durant).

Une salle de l’exposition tente de restituer l’atmosphère raffinée que le musicien esthète s’est constituée dans son intérieur, table dessinée par Lerolle, lampe Art Nouveau, grès de Carriès, objets précieux d’Extrême-Orient, dont on retrouve des échos dans son oeuvre pianistique (on pense à « Poissons d’Or », inspirés d’une laque du même nom ou à la Vague d’Hokusai, bois gravé en couverture de la partition de « La Mer »). Curieux aussi d’antiquités égyptiennes et grecques – en témoignent des pièces comme « Canopes » et « Danseuses de Delphes » – Debussy n’hésite pas à cautionner la supercherie de Pierre Louÿs et met en musique les « Chansons de Bilitis » d’une pseudo-poétesse dont on expose ici le visage (Musée du Louvre, Ve siècle avant J.-C.). Dans la même veine néo-païenne s’inscrit, d’après le poème de Mallarmé, le « Prélude à l’après-midi d’un faune ». Debussy fréquentait les fameux « Mardis » de Mallarmé et on connaît l’admiration du poète pour la musique qu’il appelle « la poésie sans les mots » ou encore « le Plaisir Sacré ». Les photographies d’Adolf de Meyer permettent d’imaginer le ballet de Nijinski, tout comme le vase grec dont le danseur s’inspira pour sa gestique.

Le catalogue propose une réflexion sur les diverses mises en scène du chef-d’oeuvre «Pelléas et Mélisande ». Cet opéra, qui reprend la pièce de Maeterlinck, connut tout de suite la célébrité et inspira les peintres et dessinateurs, en particulier le personnage de la femme-enfant, candide et porteuse de mort. A côté des images  rêveuses de Maurice Denis ou hiératiques de Carlos Schwabe sont montrées des lithographies de Munch, « Jalousie », « Séparation », qui correspondent à la part d’ombre de l’imaginaire debussyste.
Malgré les costumes et décors de Baskt, grand scénographe, le « mystère » intitulé « Le martyre de Saint-Sébastien », poursuivi par la censure, connaît l’insuccès. Dans l’exposition, un manuscrit autographe de Gabriele d’Annunzio, décadent trop peu connu en France et  tout de suite remarqué par Debussy. Plus tard, Diaghilev commande un ballet pour Nijinski: c’est « Jeux », et Baskt en fait à nouveau le décor. Il sera repris, après la mort de Debussy, par les Ballets suédois, avec un décor de Bonnard (pastel exposé). Cette magnifique floraison de créateurs avec leurs liens et leurs correspondances est ensuite  précisée. Qu’on en juge : Mallarmé portraituré par Whistler (lithographie) puis par Manet dans un tableau célèbre. Degas, « Portrait d’Edouard Manet debout ». Eugène Carrière , « Portrait d’Henry Lerolle », « Portrait de Paul Verlaine », poète aimé et mis en musique par Debussy. Lithographie d’Odilon Redon, portrait d’un pianiste proche de Debussy, Ricardo Vines. De  Vallotton : « A Edgar Poe », goût commun avec Debussy qui rêva de mettre en musique deux « Histoires Extraordinaires », sans réussir à les achever.

La dernière salle de l’exposition  évoque la nature comme source d’inspiration : Nocturnes, Marines, Paysages. Debussy a écrit : « Moi qui aime les images presque autant que la musique. » On sait qu’il conservait dans son salon une reproduction de Whistler aux raffinements à peine colorés (selon le mot de Proust), proches de sa musique. Parmi ses peintres préférés, Turner « le plus beau créateur de mystère qui soit en art ». Des marines agitées, une « Nuit d’été » magique de Winslow Homer, une « Tempête, côtes de Belle-Ile » de Monet. Chez Debussy l’eau et la lumière changent constamment avec fluidité. D’où des correspondances avec des aspects variés de la nature. A côté d’un « Gouffre » vertigineux de Gauguin, les « Nymphéas » de Monet, magnifique surface picturale.

Nous  avançons ainsi dans le XXe siècle et il ne faut pas oublier que Debussy est l’un des  rénovateurs de la musique française. La nouveauté des sonorités, la liberté de ses compositions autorisent le rapprochement avec les recherches formelles de Delaunay, du musicien et spiritualiste Kandinsky, de Kupka.

Un cycle de Concerts Debussy a lieu au Musée d’Orsay et prolonge le plaisir et l’approfondissement de cette oeuvre magique et symbolique.

 Annie Birga

Après une exposition rétrospective, couvrant près de cinquante ans de création, qui a eu lieu en 2007 à la Villa Tamaris (La Seyne-sur-Mer), le peintre et graveur Sergio Birga a exposé dans la même région à la fin de 2011 de nouvelles œuvres sous le titre « Portraits de villes » à la Maison du Cygne, centre d’art de Six-Fours.

Sergio Birga a peint au cours des années Dresde, Florence, Jérusalem, Londres (le métro), Nice, Oslo, Paris, Prague, Rome, Stockholm, Venise…

Le tableau de 2011 choisi comme « emblème » de cette exposition représente une rue de Rome (via del Cardello: la rue du chardonneret) au bout de laquelle on aperçoit le Colisée et un personnage rapetissé par la distance, qui n’est autre que le peintre lui-même, en uniforme bleu, au temps de son service militaire dans l’aviation :

En commentaire de ce tableau et des autres œuvres exposées (dont l’une montre la maîtrise du peintre dans l’autoportrait), on évoquera ici plus particulièrement un aspect important de l’artiste, dont l’œuvre pose la question des dimensions de la peinture.

Comment faire apparaître -ou même créer- de l’espace à partir de la surface du tableau? Telle a été l’une des questions majeures résolues par les peintres italiens de la Renaissance, dans la lignée desquels se place Sergio Birga qui signe souvent « pictor florentinus ».

A la troisième dimension qui est celle de la perspective, Sergio Birga ajoute deux dimensions supplémentaires : celle du temps, et celle d’un au-delà de l’espace et du temps.

Les trois dimensions de l’espace

La perspective linéaire, découverte empiriquement à l’époque de la Renaissance, notamment à Florence, a été mathématisée sous la forme d’une belle géométrie dite « projective » où les parallèles se rejoignent, développée par Desargues et Pascal au 17^ème siècle, puis par Monge et Poncelet.

Elle n’exclut pas une autre perspective, aérienne ou atmosphérique, qui consiste à marquer la profondeur de plans successifs par le dégradé des couleurs allant du proche plus sombre au lointain plus clair ; par la différence de netteté entre le premier plan et les suivants ; par la diminution des contrastes avec l’éloignement.

La perspective est généralement associée à la figuration, bien qu’il s’agisse d’un usage de la géométrie et des couleurs qui, en tant que tel, peut être non figuratif.

A la fin du 19^ème siècle, les peintres ont voulu s’en détacher.
Certains, comme Picasso, ont essayé de donner l’impression du volume en fusionnant sur la toile des représentations d’un même sujet sous des angles différents.
Les « Fauves » et leurs continuateurs ont fait primer la couleur sur la représentation de l’espace. Ils ont eu une grande influence sur les Expressionnistes allemands (voir l’article d’Annie Birga sur l’expressionnisme).

Les Expressionnistes ont eux-mêmes fortement influencé Sergio Birga dans sa jeunesse.
Celui-ci a écrit à D.T. Lemaire: « Pratiquant l’expressionnisme, j’ai abandonné la perspective aérienne (lointains plus clairs) mais non la linéaire, je l’ai plutôt dilatée (comme Munch) ». Cette dilatation donne un effet analogue au grand angle de la photographie.

Sergio Birga est ensuite revenu à des conceptions plus classiques. Il considère comme un aspect majeur de sa peinture la recherche de la perspective, qu’il utilise sans rigidité, en l’animant d’un léger « mouvement qui déplace les lignes ».

Outre la représentation de la troisième dimension à partir de leur surface, ses tableaux affirment leur présence matérielle d’objets dans l’espace: grands formats, épaisseur du cadre et de la toile, de la pâte et du vernis, technique du glacis en plusieurs couches, donnant de la profondeur non seulement à l’image, mais à la matière de l’image…

La dimension du temps

Les œuvres de Sergio Birga sont remarquables aussi par leur dimension temporelle.

Dans nombre de cas, c’est la représentation de ruines et de monuments anciens qui permet cet effet, avec parfois des reconstructions qui remontent le temps, comme dans un tableau de 2011 la réédification, achevée en 2005, de la Frauenkirche de Dresde détruite à la fin de la seconde guerre mondiale.

Même quand les architectures ne sont pas celles de monuments anciens, elles montrent l’écaille, la lézarde, l’ébréchure, la cassure, qui témoignent d’une déshérence intime, sans parler de l’état d’abandon illustré par les plantes qui poussent sur les murs.

La dimension temporelle ne s’affirme pas moins dans les représentations des bâtiments de l’ère industrielle, relativement récents mais déjà voués à la démolition : pavillons Baltard des Halles, usines Renault de Billancourt, immeubles du Paris populaire… Ce genre de tableaux est né de l’indignation du peintre s’insurgeant contre le vandalisme moderniste. Il semble prendre aujourd’hui un sens plus large comme protestation contre les ravages de l’histoire et du temps.

Dans une réminiscence rendant plus sensible encore le passage des années, le peintre reprend parfois un sujet déjà traité, en y introduisant des changements dans l’espace qui sont des signes de changements dans le temps. Ainsi, il a dessiné en 1962 la via del Cardello, en se représentant en militaire au premier plan, et il a traité à nouveau ce sujet dans un tableau des années 1980. C’est la même rue qu’il a revisitée dans son tableau de 2011 (reproduit plus haut), où lui-même, en uniforme bleu d’aviateur, s’est éloigné dans le passé vers le fond du tableau.

La dimension de l’au-delà pictural

Sergio Birga s’inscrit dans les quatre dimensions de l’espace et du temps, plus une cinquième que l’on a pu appeler métaphysique et que lui-même qualifie de « réalisme magique » en reprenant une appellation utilisée depuis longtemps pour qualifier l’une des postérités de l’expressionnisme (voir la rubrique ainsi dénommée sur son site internet). Il y englobe le concept que Freud a dénommé « Das Unheimliche », traduit en français par « l’inquiétante étrangeté », qui désigne l’évocation décalée, inhabituelle, d’éléments familiers provoquant un sentiment d’inquiétude.

Quel que soit le nom qu’on lui donne, il existe bien une dimension de l’au-delà pictural dans cette peinture aux aspects robustes mais mystérieux.

Les tableaux, quand ils ne sont humanisés que par des statues ou par de rares personnages, donnent une impression d’absence, en même temps que de silence, renvoyant à un ailleurs où pourraient se trouver les vivants.

Ils ouvrent des accès que le regard du spectateur doit emprunter pour atteindre l’autre côté de ces passages de frontière que sont les fenêtres, les portes, les ruelles, les arches, les ponts, les gares, les ports et les embarcadères… Les cirques, thème récurrent, sont un lieu de jonction entre ici et ailleurs.

Image de l’Italie populaire, les linges qui flottent aux fenêtres de paysages urbains déserts ressemblent en même temps aux mouchoirs que naguère on avait coutume d’agiter dans les scènes de départ.

Les ciels de Sergio Birga suggèrent un « outre-ciel». Ils forment eux aussi des passages, vers la lumière, des ouvertures vers la transfiguration, des trouées parfois rassurantes, parfois inquiétantes. Après avoir fait exploser les couleurs dans sa période expressionniste, le peintre en a gardé une grande vivacité chromatique, comme le montrent ses verts, bleus, rouges, ocres, mais il est devenu également l’auteur de magnifiques nocturnes, et dans ses tableaux diurnes un maître du gris, que ce soit au sol au niveau des pavés ou au ciel au-dessus des toits (par exemple quand il peint les toits de Paris vus de son atelier), au point que lorsqu’on se trouve face à un ciel naturel d’un gris intense, on se dit: « c’est un Birga ».

Sans doute faut-il intégrer à l’au-delà pictural la religion à laquelle le peintre est revenu après ses années expressionnistes et contestataires, et à laquelle il consacre aujourd’hui une part de son activité artistique.
Sa peinture, en même temps qu’elle avance dans cette voie qui, pas plus que ses cheminements antérieurs, n’est la voie de la facilité, paraît marquée par le développement de la lumière blanche, qui crée de très beaux effets quand elle enveloppe de son halo les personnages des Evangiles, ou même quand elle se contente, dans des scènes non religieuses, d’être la lueur de la neige.

 ***

Le poème qui suit (sonnet XLI d’Aérogrammes : voir l’article de Libres Feuillets consacré à D.T. Lemaire) évoque la force de cette peinture sans concession, et quelques-uns des aspects dont il vient d’être question, en particulier les dimensions du temps et de l’au-delà pictural :

Sergio Birga ton ciel est volute violente
Jetant sur des torsions de sculptures en lutte
Contre leur propre force un tourment qui éclate
Si sombre que son encre a des lueurs violettes

Mais il peut être aussi vélum bleu vif étale
Sans plissé de nuées ni vaporeuse tulle
Trop vif pour tolérer des douceurs volatiles
Au-dessus de murs lourds que le temps démantèle

Dans l’ambiance d’absence où court une infra-plainte
Où la solidité des pierres se délite
La lézarde éternelle en silence complote

Ecaille du crépi fissure d’archivolte
Ebréchure c’est là que se concentre occulte
La seule durée vraie qui vaille qu’on l’exalte

Dominique Thiébaut Lemaire