AU-DELA DES ETOILES : Le paysage mystique de Monet à Kandinsky, Musée d’Orsay 14 mars-25 juin 2017.

Cette exposition a une histoire longue et complexe. Katharina Lochnan, conservateur à l’Art Gallery of Ontario (AGO) de Toronto, a souhaité creuser le sujet du paysage mystique dans la peinture de la fin du XIXe siècle et du début du XXe. Elle s’est entourée, pour nourrir sa recherche, de théosophes et métaphysiciens et aussi d’historiens de l’art. Le projet s’est amplifié avec l’apport européen du mouvement du Symbolisme dont le Musée d’Orsay conserve la majorité des protagonistes. Et voici que cette exposition nous arrive du musée canadien. On pouvait tout craindre : un monstre à deux têtes, un ésotérisme qui étouffe le plaisir de la peinture. Or il n’en est rien : les peintres canadiens sont pour nous une vraie découverte, la qualité des tableaux exposés est indéniable, le thème du mysticisme conduit le visiteur à des interrogations et des contemplations.

Ayant franchi une porte imitée de celle d’un temple japonais, le visiteur se retrouve plongé dans les séries de Monet. Meules, peupliers, cathédrales, nymphéas, toiles où la lumière se joue sur des couleurs et des surfaces jusqu’à leur donner un aspect quasi magique. Un Van Gogh « Les Oliviers » évoque le paysage convulsé des Alpilles, et c’est le miroir de l’esprit tourmenté du peintre. Dans cette même section un Mondrian, un Kandinsky (de la dernière période) nous interrogent : l’élan mystique conduit-il à l’abstraction ? Si démonstration il y a, elle n’est pas convaincante. Et dans le délicieux tableau de Klimt « Rosiers sous les arbres », peint comme un patchwork, les rosiers demeurent bien des rosiers et les arbres, des arbres dans une verte prairie.
Les peintres de Pont-Aven et les Nabis revendiquent le spirituel dans l’art. L’exposition leur fait une place de choix, de Sérusier à Emile Bernard. Leur approche de la peinture n’est plus naturaliste, que ce soit dans l’usage de la couleur ou dans le traitement de l’espace, ce qui induit un univers surréel. Le thème du Bois, magique, d’amour, sacré, y est comme un fil conducteur. De Maurice Denis, le « Paysage aux arbres verts » (1893) est sublime avec sa délicatesse et son élan spirituel. Le poème« Correspondances » de Baudelaire est rappelé, en harmonie avec ces toiles. Des précurseurs du Symbolisme, Van Gogh et Gauguin, sont montrés deux tableaux, peints à la même date de 1888. « Le Semeur », au personnage de paysan, souvenir de Millet, mais auréolé d’un énorme soleil jaune, et «Vision après le sermon, ou la lutte de Jacob avec l’ange», d’une extraordinaire audace de composition. Les deux peintres ont bien vu Hokusai.
Dans toute l’Europe, en cette fin de siècle, on assiste à l’éclosion d’un art spiritualiste, de Munch dont est exposée la toile « La danse sur le rivage »(1899-1900), à Segantini, remarquable artiste italien qui pratique une peinture divisionniste ; « L’amour aux sources de la vie » (1891) introduit, comme chez Denis et Gauguin, un ange dans le tableau symboliste. Deux images du Christ et deux paysages, chacun en écho à la personne divine. Chez Denis, le Christ est en prière, perdu dans une nature maritime, dure, mer houleuse et rocher granitique, le titre du tableau est « La Solitude du Christ », tandis que chez Gauguin dans « Le Christ au jardin des Oliviers », l’autoportrait en Christ accablé de tristesse fait passer au second plan le paysage vert et mystérieusement touffu.

Au centre de l’exposition sont groupés les peintres canadiens dans un ensemble de tableaux forts, colorés et expressifs. Leurs racines ou leur cousinage sont à rechercher du côté des peintres scandinaves, Munch bien sûr, mais aussi Strindberg avec ses recherches de matière (« Les Vagues » 1901-1902), et le suédois Willumsen qui décompose en formes heurtées la montagne du « Jotunheim » (1892). Ces jeunes gens veulent inventer une peinture qui soit à l’image de la nature canadienne de lacs, de montagnes, vierge de la présence humaine. Pour certains, il s’agit d’une quête métaphysique. La stylisation peut aboutir à une épuration de la forme : ainsi dans la toile de l’un des peintres du Groupe des Sept, Lawren S. Harris, « Isolation Peak » (1930). L’artiste la plus représentée est Emily Carr, originaire de Colombie britannique qui a peint la nature amérindienne. Tom Thomson fait partie des peintres les plus connus ; il est capable dans un format minuscule de suggérer une aurore boréale ou de rendre la sensation du « Vent d’Ouest » par l’image d’un lac et d’un grand ciel gris en mouvement. Après cette première approche il nous faudrait revoir toute cette belle floraison canadienne dans des expositions monographiques.

Suit une section consacrée à l’évocation de la nuit et de ses approches, aube ou crépuscule. Le ciel, les étoiles, la lumière et ses variations nous transportent dans un monde comme surréel, que ce soit dans la nature ou le paysage urbain. En 1888 Van Gogh écrivait à Théo : « J’ai un besoin terrible – dirai-je le mot – de religion, alors je vais dehors la nuit pour peindre les étoiles. » Ici on revoit la magnifique « Nuit étoilée » (1888). De Whistler, à la recherche d’harmonies, un subtil « Nocturne en bleu et argent.» Eugène Jansson, lui, contemple depuis son atelier de Stockholm les étendues d’eau et de ciel et sa ville qui est composée d’îles et il en rend tout l’aspect onirique. Rêves aussi dans ces visions crépusculaires de villes fantomatiques comme Bruges et Venise, que rend bien Le Sidaner. Voici un peintre du silence, on le redécouvre dans cette exposition qui a, entre autres, le mérite de montrer des peintres proches de la poésie et parfois, à tort, considérés comme mineurs. Qui dira le charme de cette évocation du petit matin dans la toile d’Angelo Morbelli « La première messe à Burano » ?
Une petite salle rassemble une suite de paysages, derniers tableaux de Charles-Marie Dulac, peintre mort à 32 ans en 1898 et devenu, avant sa disparition, tertiaire franciscain. Ce sont des vues d’Assise, variations sur les jeux du soleil et vision contemplative des monts de l’Ombrie. Peinture célébrée par Huysmans et Maurice Denis, et tirée de l’oubli dans cette exposition.

Avançant dans le temps (bien que la chronologie soit parfois mise de côté au profit de la thématique), les paysages deviennent « dévastés ». Comme leurs contemporains, Otto Dix et Vallotton, les peintres canadiens évoquent les terres bouleversées, les arbres calcinés, l’air chargé de fumées, le ciel zébré de tirs d’armes. Les commentateurs ésotériques évoquent l’Apocalypse ou bien la nuit de l’âme.

L’exposition, qui reflète cette orientation, se clôt sur l’évocation des planètes, du soleil, des étoiles, des visions cosmiques. On voit le superbe tableau de Munch « le Soleil », une fête de couleurs, deux tableaux mystérieux de l’allemand Wenzel Hablik, représentant l’un, un ciel d’astres scintillants, et l’autre « Le Château de cristal en mer » (image de l’univers ?). Les paysages de Georgia O’ Keeffe évoquent dans leur quête mystique de vastes horizons aux dégradés de couleurs violentes. La salle est tapissée d’un bleu nuit clair et la musique est de Charles Ives, intitulée « Questions sans réponse ».

Annie Birga

Hubert Robert (1733-1808), un peintre visionnaire, exposition au Musée du Louvre. Du 8 mars au 30 mai 2016.

Pour la première fois depuis 1933, en association avec la National Gallery of Art de Washington, le musée du Louvre consacre une exposition aux œuvres de celui qui en fut le premier Conservateur, de 1795 à 1802, après avoir été  Garde des tableaux du roi  avant la Révolution. Un peintre du siècle des Lumières, bien de son temps, qui a dépeint le passage du temps.

Dès l’entrée, le portrait d’Hubert Robert, œuvre de son amie Elisabeth Louise Vigée Le Brun, nous fait face. Ce tableau accroche le regard par l’attitude de l’artiste, accoudé, palette en main, à quelque balustrade antique. Le peintre porte sa tenue de travail, redingote gris-bleu à col rouge longtemps portée, gilet de couleur or, foulard blanc noué avec désinvolture. La tête tournée aux trois-quarts vers la droite, dans un mouvement qui n’est pas sans rappeler les portraits de son ami Fragonard, il n’observe pas, il voit et nous transporte par ce regard dans son univers.

Profusion, élégance, lumière, mouvement… Les premières œuvres peintes pendant le séjour qu’Hubert Robert fit à Rome de 1754 à 1765, d’abord dans la suite de l’ambassadeur du roi auprès du pape puis comme pensionnaire de l’Académie de France, étonnent le visiteur par la richesse du détail, qu’il s’agisse de frondaisons, de lignes et motifs architecturaux, d’œuvres dans l’œuvre, de personnages, gens du peuple et de l’aristocratie. L’élégance provient de la proportion, qui est presque disproportion, entre la haute stature, comme éternelle, des arbres, des monuments et l’animation donnée par de petits personnages saisis sur le vif de leurs activités, lavandières, promeneurs, bergers, découvreurs d’antiques, peintres travaillant sur le motif. Les éléments de sculpture antique retrouvent une nouvelle vie plus prosaïque. La vibration de la lumière que font naître les larges réserves de ciels et les contrejours dorés, est comme naturelle par l’effet de simples touches de blanc dans l’eau des fontaines, dans les dentelles de toilettes féminines ou de jabots,  dans la transparence du linge qui sèche au soleil. Le motif lui-même crée le mouvement, eau jaillissante de la fontaine ou de la cascade,  flammes dévorantes d’un incendie, escalier menant on ne sait où, tandis que le point de vue latéral choisi par le peintre accentue encore l’impression de mobilité.

 Que faut-il préférer ? Les sanguines, prêtées surtout par le musée de Valence, comme Le Dessinateur au musée du Capitole, l’Etude de plantes ou encore le Jeune homme lisant prêté par le musée de Quimper ? Les délicates encres brunes et aquarelles (Vue de la villa Madame, Vomitorium du Colisée) ? Ou bien les huiles sur toile du Jardin d’une villa italienne,  de l’Escalier tournant au palais Farnèse à Caprarola ?

L’œuvre présentée au Salon de 1767, Le Port de Ripetta à Rome, peinte par Hubert Robert en vue de son agrément à l’Académie royale, traduit l’influence de ses deux maîtres italiens, le peintre de monuments Pannini et le graveur Piranesi connu pour ses architectures imaginaires. Robert des ruines (surnom du peintre lorsqu’il revint à Paris) leur est fidèle  par ses topographies imaginaires. Il rassemble en un même lieu des monuments éloignés : dans Le port de Ripetta il réunit le Panthéon et le palais des conservateurs de Michel-Ange. Le peintre leur est fidèle aussi par ses architectures fantastiques, ponts, escaliers ne menant nulle part. Mais rien qui pèse ou qui pose chez Hubert Robert. De grands ciels  ôtent toute impression d’enfermement, sentiment que l’on ressent dans les gravures de Piranèse. Son anticomanie  (1) reste émerveillée et amusée (Les découvreurs d’antiques, la découverte de Laocon). Diderot, qui remarque le jeune peintre, pointe surtout sa douce mélancolie, en accord avec celle de son époque : « Les sublimes ruines. Tout s’anéantit, tout périt, tout passe ».

Sublimes aussi sont les tableaux de monuments antiques en France : Nîmes, Orange, le Pont du Gard ; sublime la beauté minérale du paysages des Sources de Fontaine de Vaucluse, des Gorges d’Ollioules (1783). Vingt ans plus tôt, Rousseau a exalté la beauté des Alpes dans La Nouvelle Héloïse. Sublimes aussi les tableaux inspirés par des récits historiques, par exemple L’Incendie de Rome (1771). Ce sont des horreurs délectables, selon les termes de l’Ecossais Edmund Burke (2), de l’horreur qu’inspirent le passage du temps et la mort et que conjure la beauté.

Les époques les plus saisissantes de la peinture d’Hubert Robert sont sans doute la période romaine et plus tard la peinture des transformations de Paris dans les années de la Révolution. Pourtant ses initiatives pour ce qu’on pourrait appeler un art total, dans les années  1770 et le début des années 1780, ne laissent pas indifférent. Il pratique les arts décoratifs avant la lettre. Conception et représentation de jardins, mobilier, vaisselle, décors d’hôtels particuliers, tout l’intéresse.

Son souvenir des jardins pittoresques italiens trouve un écho dans l’intérêt qui se manifeste pour l’art des jardins. Claude Henri Watelet publie en 1774 son Essai sur les jardins. Le peintre, nommé en 1784 Dessinateur des jardins du roi, charge occupée au XVII^e siècle Le Nôtre, réaménage les jardins du roi à Versailles. Le Bosquet des bains d’Apollon lors de l’abattage des arbres ou L’entrée du tapis vert lors de l’abattage des arbres (1777) sont des tableaux émouvants qui montrent une nature en ruine, alors que les statues subsistent. Toujours la dialectique entre nature et art. Il crée aussi des jardins  pour des aristocrates. Le Château et le parc de Méréville (1790)  est une huile sur toile représentant le magnifique jardin qu’Hubert Robert avait conçu pour son ami le marquis de Laborde.

 Il imagine aussi des meubles à la manière étrusque, de la vaisselle inspirée par l’antique pour la Laiterie de la reine à Rambouillet (1787), des décors d’hôtels particuliers, souvent disparus. Le décor conçu pour la salle à manger des petits appartements du roi au château de Fontainebleau a survécu :  la lumière du soleil couchant illuminait le Pont du Gard et  la Maison Carrée de Nîmes sur la paroi est de la salle, face au coucher du soleil, tandis que L’Arc de triomphe d’Orange et l’Intérieur du temple de Diane à Nîmes,  peints dans la lumière du matin, étaient sur la paroi opposée.

Grâce à son expérience de peintre de monuments, Hubert Robert entre de plain pied dans la tourmente des années révolutionnaires : sa peinture lui a donné le sens de la fragilité des choses. Les destructions, les reconstructions, les vandalismes à venir, Robert des ruines les a déjà représentés. Paris change. On détruit les maisons sur le pont Notre-Dame et sur le Pont-au-change car elles empêchent de voir la Seine et coupent les effets salubres du vent, selon Sébastien Mercier (3). On bâtit une nouvelle école de chirurgie. Bientôt l’Histoire s’accélère.

Et c’est le fameux tableau de La Bastille dans les premiers jours de sa démolition (1789), la Bastille, symbole de l’arbitraire royal. Un autre tableau plus mélancolique sur la destruction d’un château par les Révolutionnaires. Quelques autres sur la prison Saint-Lazare où a été emprisonné le peintre comme « suspect  pour son incivisme reconnu, pour ses liaisons avec les aristocrates ». La passion de la peinture ne quitte pas le prisonnier qui peint des scènes de bonheur sur les assiettes où le geôlier lui apporte son repas.

Les deux dernières œuvres de l’exposition peintes selon deux points de vue latéraux différents sont remplis l’une d’espoir, l’autre de crainte. Emprisonné du 29 octobre 1793 au 4 août 1794, épargné par la guillotine en raison de la mort de Robespierre, Hubert Robert retrouve le logis qu’il occupait au Louvre depuis son retour de Rome. Il retrouve aussi sa fonction d’administrateur du musée sous le nouveau régime, puisqu’il en est nommé Conservateur en 1795. L’interrogation du peintre pris entre espoir et crainte nous touche, nous qui vivons aussi une époque tourmentée. Le Projet pour la transformation de la Grande Galerie (1796), tableau heureux où la galerie est inondée de lumière par l’effet d’un éclairage venant de lanternes au plafond, traduit l’espoir du peintre de faire du musée un espace civilisateur : les artistes y reproduisent les centaines d’œuvres de maîtres du passé, les promeneurs se délectent de la beauté du lieu. Nos pyramides de verre sont venues concrétiser son projet, si ce n’est qu’elles se contentent d’éclairer la foule des visiteurs. C’est plutôt la méditation sur le temps qui donne sa force au tableau représentant Une Vue de la  Grande Galerie en ruine. Dans les ruines envahies par les herbes subsistent une tête de Minerve, l’Apollon du Belvédère, qu’un dessinateur reproduit, comme dans les premières œuvres romaines. Crainte que notre patrimoine ne devienne ruine…

Hubert Robert, un peintre visionnaire ? Puisse la vision heureuse figurée dans le premier de ces deux tableaux être la bonne !

Maryvonne Lemaire

1. Au début des années 1760 Johann Joachim Winckelmann théorise la notion d’anticomanie.
2. En 1765 Edmund Burke publie  Recherches philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau.
3. En 1781 Louis-Sébastien Mercier publie Tableau de Paris.

LE PRINTEMPS DE LA
RENAISSANCE

LA SCULPTURE ET
LES ARTS A FLORENCE 1400-1460

Musée du Louvre.

Belle exposition riche en chefs d’oeuvre qui permet de mieux comprendre la naissance et l’essor de ce qu’on appelle « stil novo » en Toscane.

Une première salle intitulée « l’héritage des pères » présente des sculpteurs du Trecento dont Nicola e Giovanni Pisano ainsi qu’Arnolfo di Cambio qui, sans renoncer au style du gothique international, traitent les visages et les draperies d’ une manière plus classique (dans le sens de rapport à l’ancien) et plus naturaliste. Un cratère monumental d’époque impériale romaine, sur les flancs duquel tourne une représentation dionysiaque, fut exposé devant la cathédrale de Pise : aussi bien l’objet d’art que son lieu de monstration témoignent de l’influence de l’antique  sur cette mutation du regard créatif.

La deuxième salle nous amène à la date de 1401, considérée comme date charnière.Il s’agit du concours destiné à choisir le sculpteur qui devra réaliser le bas-relief de bronze de la seconde porte du Baptistère, la première ayant été sculptée au Trecento par Andrea Pisano  (sans rapport familial avec les deux précédents). Restent affrontés Filippo Brunelleschi et Lorenzo Ghiberti, tous deux fils d’orfèvres. Ils représentent l’épisode biblique du Sacrifice d’Isaac. Chacun s’inspire, au moins dans un détail, d’une statue romaine, le « Tireur d’épine » et le « Torse de centaure » . C’est Ghiberti qui est retenu pour la beauté et le fini de sa composition.  Brunelleschi qui ne renonce pas pour autant à la sculpture, va se tourner vers l’architecture  et il conçoit la coupole hardie du Dôme de Florence, terminée en 1436 et dont la maquette est ici exposée. Ghiberti va continuer les scènes bibliques des Portes, dites du Paradis, et sa sculpture statuaire qui rivalise avec celle de Donatello.

Florence a un rôle déterminant dans cet essor de la Renaissance (Rinascimento). La cité est riche, ses monuments religieux et publics sont nombreux. La république florentine se  veut nouvelle Rome ou nouvelle Athènes et les humanistes en célèbrent la grandeur. Les découvertes archéologiques sont observées et recherchées par les collectionneurs, artistes souvent, qui vont à Cortone voir tel sarcophage, à Rome telle statue. Des inventions scientifiques nouvelles, en particulier la perspective , sont divulguées et dans ce domaine le traité « De Pictura » (1436) de Leon Battista Alberti a une importance capitale. Alberti qui fait son autoportrait de profil à la manière d’une médaille romaine. Quelques oeuvres peintes montrent bien que la leçon est comprise dans cette école du dessin (perspective rendue depuis les fresques romaines, par Giotto et les Primitifs,mais de manière pragmatique), tandis que pour la sculpture la technique du « stiacciato » (du verbe« écraser ») permet de distinguer différents plans plus ou moins éloignés en sortant le matériau de sa planéité. Le « Banquet  d’Hérode »de Donatello en est une parfaite illustration.

L’un des mérites de l’exposition est de placer en regard l’ancien près du moderne.Tête de cheval,  sculpture grecque d’un frappant réalisme, à côté de de celle de la statue équestre , exécutée parDonatello. Le buste d’un Pseudo- Sénèque romain repris sous la figure d’un prophète par le même Donatello et par Ghiberti dans son Saint-Matthieu, habillé en sénateur romain.  Cupidons devenus « spiritelli », petits esprits ailés, mi anges, mi enfants, passés des tombeaux païens aux chaires d’églises ou à la Cantoride Santa Maria del Fiore.

Les excellents sculpteurs sont nombreux, Michelozzo , Nanni di Banco. Mais la stature de Donatello est inégalable  et emporte l’admiration. Le Buste-reliquaire de  San Rossore, la grande statue de  Saint-Louis de Toulouse, deux bronzes dorés, ont une force expressive unique alliée à l’élégance de la forme.

La peinture de son côté revêt parfois une tridimensionnalité telle qu’on a pu employer l’expression de « peinture sculptée ». On pense à Masaccio, à Uccello, à Filippo Lippi. Mais le peintre le plus illusionniste est bien Andrea del Castagno dont sont exposées quatre fresques détachées d’ « Hommes et Femmes Illustres », où voisinent Boccace et la Sibylle de Cumes. L’exposition se poursuit avec des oeuvres de dévotion privée, Vierges et l’enfant, souvent inspirées des maîtres, Ghiberti et Donatello. Jusqu’à ce que des terres cuites soient polychromées et cette nouvelle technique revient surtout aux Della Robbia.  A côté de la dure Madonna Pazzi de Donatello,  on voit les suaves et blanches Madones  aux yeux bleus retenant un enfant parfois rétif ou parfois affectueux. Images qui vont se multiplier grâce aux ateliers. Elles reflètent bien cet autre aspect de l’art florentin, qu’on trouve  en Botticelli.

Vers le milieu du Quattrocento, la situation politique de Florence a évolué avec  la prédominance de l’oligarchie urbaine. Les Medicis déploient leur mécénat, les grands palais se construisent. C’est la maquette du Palais Strozzi  qui clôt l’exposition. La commande privée se manifeste dans des portraits . Si Desiderio da Settignano et Mino da Fiesole, les meilleurs de leur génération, sculptent dans le marbre des portraits de César, à la manière romaine, en revanche devant des modèles vivants ils savent rendre la psychologie du personnage avec une acuité et une vie insurpassables. On pense   au portrait de Diotesalvi Nerone, de Mino, ou de Giovanni di Antonio Chellini, de Rossellino.

Cette exposition a d‘abord été montrée dans sa ville mère, Florence, avant de l’être au Musée du Louvre. Elle est resserrée dans son parcours temporel et ambitieuse dans son dessein de présenter une civilisation et l’avant-garde de ce qui sera le siècle d’or du Rinascimento.

Annie Birga

EXPOSITION: LES PEINTRES DE PONT-AVEN. AUTOUR DE GAUGUIN
Atelier Grognard, Rueil-Malmaison, jusqu’au 8 avril 2013

De retour de la Martinique, Gauguin, en 1886, choisit de séjourner en Bretagne. A Pont-Aven, village fréquenté depuis les années 1850 par de nombreux peintres, pour la plupart anglais et américains. La vie y est bon marché. Mais, pour attirer Gauguin, il y a bien davantage que des motifs économiques. Il écrira : «  J’aime la Bretagne. J’y trouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur le sol de granit, j’entends le ton sourd et puissant que je cherche en peinture ». Et, à Emile Bernard: »J’éprouve le plaisir non d’aller plus loin dans ce que j’ai préparé autrefois, mais de trouver quelque chose de plus ».  Il explicite ce « plus » dans une lettre à Maurice Denis, adressée  de Tahiti, en 1899 : « Je voulais à cette époque tout oser, libérer en 1888 en quelque sorte la nouvelle génération ». On ne reviendra pas sur l’épisode capital du tableau intitulé « Le Talisman ». Mais, des contacts avec les autres peintres – on discute fort -, des échanges avec le jeune Emile Bernard – vingt ans et toutes les audaces-, d’une longue et antérieure recherche, naît une nouvelle esthétique. Une déclaration de guerre à l’académisme et à l’Impressionnisme qui se délite. Couleurs vives, posées en aplats, cernées en  zones, perspectives cavalières, effets décoratifs, synthétisme. Sans oublier l’essentiel, la transmission de l’émotion, du ressenti. Ecoutons Gauguin critiquer les peintres naturalistes: « Ils cherchent autour de l’oeil et non au centre mystérieux de la pensée ».

Les années bretonnes de Gauguin voient se succéder des tableaux superbes. Cette exposition à l’Atelier Grognard à Rueil-Malmaison, aux moyens financiers limités, ne peut les montrer, mais on verra qu’elle est riche de peintres à redécouvrir, marqués par l’empreinte du maître. Elle présente deux tableaux, « La Fenaison en Bretagne » et  « Fête Gloanec », tous deux de l’année 1888. Le premier se ressent encore de l’influence de Pissarro tandis que le second ouvre la voie à une peinture libérée et hardie: guéridon rouge vif et, posés dans un apparent désordre, les cadeaux destinés à l’aubergiste Marie-Jeanne Gloanec, fleurs dans un emballage de papier blanc, galette et poires.

En 1905, Maurice Denis, de passage à Pont-Aven, achètera cette toile. Le théoricien des Nabis, l’un des jeunes héritiers de l’Ecole de Pont-Aven, est représenté  dans l’exposition par deux petites huiles, « Les Toits rouges » (1892) et « La Bolée de cidre » (1894), où la recherche formelle de synthétisme est frappante. Dans la partie du parcours consacrée à Bretagne, terre de croyances, la toile « Les mendiants de la Clarté » (1916) raconte, sur fond de granit rose, un miracle de la Vierge.

En ce qui concerne Emile Bernard, c’est un peu le même discours que pour Gauguin, d’en vouloir davantage. Il faudra se contenter de deux beaux portraits de femmes, d’un bouquet de lilas et, la peinture entrant dans le quotidien, d’un battant d’armoire étroit, dont le format est utilisé pour figurer une falaise, un petit  Meijer de Haan croqué avec humour juché sur le sommet et, en contre-bas, deux Bretonnes au premier plan.

Sérusier, le nabi à la barbe rutilante, occupe une place de choix dans l’exposition. Il est vrai qu’établi à Châteauneuf-du-Faou au milieu du Finistère, il n’abandonne jamais les sujets bretons. Une Bretagne cloisonnée, dominée par les Montagnes Noires, aux forêts profondes, où les paysannes pourraient bien être druidesses, comme elles semblent parfois sortir de lointaines  tapisseries médiévales. Peinture méditée et symbolique.

Le groupe de Pont-Aven est riche de peintres aux personnalités diverses.  Les musées bretons, en particulier celui de Pont-Aven, leur consacrent des expositions. D’excellents historiens de l’art, comme Denise Delouche ou André Cariou, s’attachent à les faire connaître et à les sortir d’une trop rapide étiquette d’épigones Le commissaire de l’exposition, Hervé Duval,  en  fait une très suggestive présentation, à travers des thèmes liés à la Bretagne, terre de légendes, de croyances, de culture et de paysages (de la terre à la mer): tableaux, aquarelles, dessins et gravures, tout un bel éventail. Les dates  retenues vont de 1894 (l’après Gauguin) à 1920.

Il y a là Henry Moret.(1856-1913). Installé à Doélan, près du Pouldu, il peint dans un style post-impressionniste, qui se souvient du synthétisme, des paysages maritimes, sensibles et lumineux. Ses marines d’Ouessant, de Belle-Ile, sont saisissantes, comme ses plages, ses rivages de l’Aven, belles  peintures  d’atmosphère. Maxime Maufra (1861-1918), finit aussi par vivre sur la côte et il peint des paysages au dessin vigoureux (il est également graveur), il sait percevoir et rendre le fantastique d’un groupe d’arbres, d’un arc-en-ciel. Emile Jourdan (1860-1931) n’a pas la belle carrière de ses confrères, mais sont montrés ici des tableaux saisissants, où la matrice nabi, presque expressionniste dans son cas, demeure intacte: on pense au « Retour des goémoniers », toile de 1914. Ferdinand du Puigaudeau (1864-1930), artiste qui vécut à Pont-Aven, puis choisit d’habiter du côté de Nantes dans la région du Croisic, mérite d’être mis en valeur, même si sa facture est beaucoup plus classique. Ses tableaux diurnes évoquent la vie primitive des paysans. Ses études de lumière, couchers de soleil rouges sur la mer, sur un menhir, ses nuits lunaires  sur un manoir, une église, sont d’une grande virtuosité et fascinants.

Il resterait à évoquer, tant le groupe de Pont-Aven est riche de personnalités, Schuffenecker, proche de Gauguin, Meijer de Haan mort trop tôt, Slewinski le polonais qui revint passer ses dernières années en Bretagne, le danois Mogens-Ballin, Filiger l’alsacien mystique, le graveur Delavallée, l’irlandais O’Conor (dont les musées anglo-saxons se disputèrent les toiles lors de la dispersion de l’atelier en 1956), Georges Lacombe, sculpteur et peintre que vient d’exposer le Musée Maurice Denis, au Prieuré à Saint-Germain-en-Laye.

Après cette promenade en terre bretonne, il restera pour l’amateur à continuer la découverte avec la rétrospective de Mathurin Méheut au Musée de la Marine, et l’exposition « Maurice Denis et l’eau » au Musée de Granville.

Annie Birga

Exposition   BOHEMES, de Léonard de Vinci à Picasso
Paris, Grand Palais (26 septembre 2012- 14 janvier 2013)
Madrid, Fondation Mapfre (6 février 2013- 5 mai 2013)

Il aurait fallu suspendre dès l’entrée de l’exposition le tableau de Courbet : « Bonjour, monsieur Courbet » (1854). Il représente clairement l’enjeu argumentatif de la très riche exposition Bohèmes, de Léonard de Vinci à Picasso qui vient de fermer ses portes au Grand Palais à Paris, pour partir à la Fondation Mapfre à Madrid. Mais parlons encore de l’exposition parisienne au présent…

Au premier plan d’une vaste plaine,  peint en légère contreplongée,  à demi  tourné, se trouve le peintre Courbet, sac au dos, en route  pour peindre sur le motif. Il  salue amicalement,  sur un pied d’égalité,  un notable que l’on voit de face avec tous les insignes de son rang (la tenue vestimentaire, le domestique respectueux, le chien de chasse). Au loin presqu’à l’horizon, précédant l’artiste et cheminant  sur la route qui serpente, on aperçoit une roulotte de bohémien.

Courbet représente l’artiste moderne, lui-même, l’artiste d’après la Révolution et le Romantisme, celui qui va permettre le renouveau de l’art et son émancipation, comme marqué par son affinité avec les bohémiens, par son  bohémianisme pour employer le terme de Baudelaire.

D’où  le cheminement dans lequel  le commissaire et le scénographe de l’exposition, Sylvain Amic et Robert Carsen, entraînent  le spectateur dans l’exposition parisienne :

Dans la galerie du rez-de-chaussée,  on suit la représentation des bohémiens de Léonard de Vinci à  Picasso, c’est-à-dire depuis leur arrivée en Europe  au XV° siècle, après qu’ils furent poussés vers l’ouest par la conquête ottomane.

Dans la galerie du premier étage, le parcours porte sur le mythe de la bohème dans la vie artistique, après la rupture avec le statut ancien de l’artiste, qui vivait du mécénat de l’Eglise et des princes avant d’être soumis à l’Académie des beaux-arts et à son Salon. On pourrait situer cette rupture dans les années suivant la Révolution de 1830. Les  artistes modernes vivront désormais comme en marge de la nouvelle société industrielle et bourgeoise, que ce soit celle de la Monarchie de juillet, du Second Empire ou de la Troisième  République. C’est  dès 1845 que paraissent les Scènes de la vie de bohême d’Henri Murger, adaptées par Puccini sous forme d’opéra  en 1896.

L’escalier monumental du Grand palais qui relie les deux galeries abrite sur ses paliers des évocations musicales et littéraires de la bohème: Liszt et son traité de musique hongroise,  la chaste Esméralda de Hugo, sœur de la Preciosa de Cervantès, l’ensorcelante Carmen de Mérimée et de Bizet.

Au tout début de l’exposition, un parcours chronologique des thèmes associés aux bohémiens. Les bohémiens doivent leur nom au statut qui leur fut accordé grâce à la protection du roi de Bohême mais on les appelle aussi  égyptiens ( gypsies), tziganes,  gitans,  zingaros, etc.

La confusion entre leur nom d’égyptiens  et l’Egypte biblique nimbe de  mystère  leurs origines. La Petite Bohémienne de Boccacio Boccacino (1505) cristallise dans son port de tête et son regard émeraude le mystère, le sacré et la beauté. La Vierge Marie est représentée portant le chapeau caractéristique des bohémiennes dans la Fuite en Egypte d’Andréa Ansaldo (1620).

Une œuvre de Caravage inaugure  vers 1595-1598 une longue série de tableaux en clair-obscur sur le thème de la bonne aventure, mêlant prophétie pour le futur, malice et vol au présent, et dont le plus saisissant est celui de La Tour (1630). Le tableau met en scène un jeune homme de famille, fils prodigue peut-être, dont se jouent en particulier une belle fille au teint blanc et une vieille femme repoussante. Les deux personnages incarnent  l’ambivalence en jeu dans la représentation de la bohémienne, séduction et rejet.

La section consacrée à la bohème galante nous rappelle qu’avant les édits de Louis XIV  envoyant les hommes aux galères et les femmes à l’hospice, les bohémiens animèrent fêtes et spectacles de leurs jeux et de leurs danses. La Danseuse de Madame Vigée-Lebrun (1780) n’est que légèreté et musique. Mais le tableau  de Watteau, la Diseuse de bonne aventure (1710) et celui de l’Ecole de Boucher accentuent le contraste entre le monde lumineux,  policé de la bonne société et les petits groupes  toujours sombres des bohémiens.

La très longue salle  qui suit emmène le visiteur sur les routes d’Europe, d’Espagne en France, de France en Italie, d’Italie en Europe centrale, le long d’une galerie où figurent quelques  très beaux portraits et  tableaux de groupes. Chaque toile associe le ou les personnages à un attribut ou un trait traditionnel du bohémien, le rire plein de malice et le décolleté généreux pour La Bohémienne de Frans Hals l’Ancien (1630), le tambourin pour la rêveuse et lumineuse  Zingara au tambour de basque de Corot (1865),  la longue chevelure de sauvageonne de La bohémienne  de Renoir (1868). Les  groupes, eux, montrent  la cohésion de la tribu en marche : hommes,  femmes, enfants sur le dos ou bien au sein, chevaux, singes. Les roulottes du tableau de Van Gogh Des Roulottes  (1888)  traduisent cette cohésion. Aucun de ces tableaux ne  représente mieux ce thème que ne le fait la gravure Bohémiens en marche  de Jacques Callot (parti lui-même à douze ans sur les routes avec  des Bohémiens pour rejoindre l’Italie)  et qui a inspiré le sonnet de Baudelaire Bohémiens en voyage :

La tribu prophétique aux prunelles ardentes
Hier s’est mise en route, emportant ses petits
Sur son dos, ou livrant à leurs fiers appétits
Le trésor toujours prêt des mamelles pendantes.

Les hommes vont à pied sous leurs armes luisantes
Le long des chariots où les leurs sont blottis,
Promenant sur le ciel des yeux appesantis
Par le morne regret des chimères absentes.

Du fond de son réduit sablonneux, le grillon,
Les regardant passer, redouble sa chanson ;
Cybèle, qui les aime, augmente ses verdures,

Fait couler le rocher et fleurir le désert
Devant ces voyageurs, pour lesquels est ouvert
L’empire familier des ténèbres futures.

Les Fleurs du Mal XII 1857

Au premier étage, une scénographie  réaliste nous plonge dans le monde de la bohème artistique : L’Académie et le Salon de l’artiste bohème, ce sont sa mansarde, son atelier, les cafés et les cabarets. Les tableaux parlent d’eux-mêmes.

Les différentes générations d’artistes bohèmes qui se succèdent du début du XIX° au début du XX° siècle, les derniers Romantiques, la génération d’Henri Murger ( qui est celle de Courbet), les précurseurs du Symbolisme que sont Verlaine et Rimbaud, les artistes d’«Avant-garde » de Montmartre et Montparnasse, répondent toutes à la définition que Balzac dès 1845 donne des artistes bohèmes «plus grands que leur malheur, au-dessous de la fortune, mais au-dessus du destin ». On pourrait dire que chaque génération participe à la longue émancipation de l’artiste « moderne », qui va aboutir au renouveau de l’art et à son autonomie: certitude plus ou moins avouée de ne pas pouvoir trouver sa place dans la société,  engagement dans l’art et la liberté de même nature que la vocation religieuse, exaltation de participer à l’aventure de la peinture moderne  lui font vivre « la grande vie vagabonde et indépendante du bohémien » (Courbet).

Le mythe naît avec la génération rebelle des derniers Romantiques, après la Bataille d’Hernani (1830). C’est de cette génération, celle de Gérard de Nerval, auteur des Petits châteaux en Bohême, Théophile Gautier, Eugène Delacroix,  contemporaine des figures d’Esméralda (1831) et de Carmen (1847), que date la figure de l’artiste comme héros  rejeté de la société. Le Suicide d’Alexandre–Gabriel Decamps (1836) nous montre l’issue parfois dramatique de ce nouveau statut de l’artiste.

La génération de Murger  est celle de Courbet, puisque les héros des Scènes de la vie de bohème sont les proches du peintre. Elle consacre, non sans enjouement parfois, le mythe de la bohème. Les tableaux de bohémiens datant de cette époque (que l’on peut voir au rez-de-chaussée) sont assez rares: les Bohémiens en marche  (1853/54), Rêverie tsigane (1869) de Courbet ; le Garçon avec pichet (1862/72) de Manet. Au contraire les représentations de la vie de bohème se multiplient: le feuilleton de Murger  Scènes de la vie de bohème, devient pièce de théâtre puis roman et enfin opéra. Grâce aux gravures,  aux lithographies, aux affiches, les caricatures du « rapin » ou du « bousingot », l’étudiant des beaux-arts, prolifèrent. La  série de lithographies de Daumier réjouit le visiteur même si la réalité en question est grinçante, comme le suggèrent leurs titres : Ingrate patrie, tu n’auras pas mon œuvre (1840-42); Le bois est cher et les arts ne vont pas (1833).
Les « refusés » du Salon, en s’opposant aux conventions académiques,  jettent  en fait les bases de la peinture moderne. La modernité,disait Baudelaire, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. Courbet  peint la réalité sociale, comme on le voit dans ses portraits de bohémiens. Manet renouvelle le traitement de l’espace. Degas abandonne la perspective traditionnelle, comme Dans un café 1875. Cézanne crée l’espace par la présence des objets, par exemple le poêle d’un artiste: Le poêle dans l’atelier (1865). Monet détruit la notion de forme. Heureusement une nouvelle alliance se scelle, comme on l’a vu dans le tableau Rencontre  de Courbet entre le bourgeois mécène, comme Durand-Ruel, et l’artiste libre et indépendant.

Verlaine et Rimbaud, que l’on peut voir ensemble sur le tableau de Fantin-Latour Coin de table(1872) ont une place à part dans l’élaboration du mythe de la bohème : ils sont nomades, ils partent sur les routes pendant deux ans, et  s’en remettent  comme les bohémiens à la nature, ce que nous dit parmi d’autres poèmes  Sensation de Rimbaud:

…Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien
Par la Nature,- heureux comme avec une femme.

Il est émouvant de voir le manuscrit de Ma bohème et la rature du dernier vers : un pied près de mon cœur remplaçant un pied tout près du cœur : liberté expressive de la licence syntaxique ! Pour cette bohème nomade la représentation du bohémien disparaît : les souliers fatigués que peint Van Gogh sont ceux de l’artiste lui-même : Chaussures (1886)

Au début du XX°siècle, la bohème d’ « Avant-garde » – que l’on pense à tous les mouvements en -isme qui surgissent – se retrouve à Paris, sur la butte Montmartre (rattachée à Paris en 1860), d’abord parce que les artistes  ne sont pas riches. Erik Satie par exemple est peint  dans sa chambre par Santiago Rusinol, aussi miséreux  qu’un bohème  de Murger. Les artistes se retrouvent entre eux, se cédant leurs garnis quand ils s’en vont. Sur la Butte ils sont presqu’à la campagne, près du peuple, qui inspire les écrivains naturalistes comme Zola, à l’écart des bourgeois  de la Troisième République,  pas trop loin de la galerie de leurs mécènes, Durand-Ruel, Georges Petit et Boussod, Valadon .
Leur Académie est le café, le cabaret : Les anciens entrepôts du Moulin de la Galette, le Lapin Agile (le lapin à Gilles), le chat Noir. Le verre d’absinthe  et le buveur (ou la buveuse) solitaire sont leurs motifs académiques à eux. Degas, Manet, Ramon Casas, Van Gogh et Picasso s’y essaient. La représentation des bohémiens a été délaissée  au profit de celle du cirque ou du spectacle. Affiches, lithographies, en particulier celles de Steinlen pour la Tournée du chat noir (1896) et de Toulouse-Lautrec pour La Gitane (de Jean Richepin)  exaltent les spectacles de cabaret ou de théâtre de la Butte. Picasso s’est représenté lui-même en arlequin au Moulin de la Galette devant un spectacle des Folies Bergères. La métaphore de l’arlequin que l’on retrouve dans un poème d’Apollinaire Crépuscule sous la forme de l’arlequin trismégiste évoque peut-être l’ambition de l’artiste d’avant-garde de faire de l’art une forme de sacré. On aurait aimé voir ou revoir dans l’exposition le rideau de scène que Picasso a peint en  étroite correspondance avec le poème d’Apollinaire sur le thème du cirque:

Crépuscule
(Les deux premières strophes sont omises)

Sur les tréteaux l’arlequin blême
Salue d’abord les spectateurs
Des sorciers venus de Bohême
Quelques fées et les enchanteurs

Ayant décroché une étoile
Il la manie à bras tendu
Tandis que des pieds un pendu
Sonne en mesure les ymbales

L’aveugle berce un bel enfant
La biche passe avec ses faons
Le nain regarde d’un air triste
Grandir l’arlequin trismégiste

Quand Picasso et Apollinaire déménagent à Montparnasse, autour de 1910, la bohème délaisse Montmartre et les suit.  L’aventure de l’art moderne continue à Paris, puis dans d’autres lieux d’Europe et d’Amérique.

Un étroit couloir avant la sortie expose une série de scènes de la vie tzigane peinte par Otto Mueller et qui n’est pas sans évoquer pour certaines la vigueur primitive d’un paradis terrestre à la Gauguin. Dans l’Expressionnisme allemand, le tzigane n’est  plus seulement une figure de  l’imaginaire pour l’artiste. C’est du réel, celui de la vie et de la mort. C’est dans la réalité que  le nazisme les réunit, par les persécutions dont ils font l’objet: les tziganes ont été déportés ou exterminés, et les artistes dits dégénérés, ceux qui, comme Nolde, Otto Mueller, refusaient l’académisme allemand, ont été interdits de peindre.

Il faut faire un effort pour regarder l’exposition, passer d’un tableau à l’autre, car le fil n’en est pas un univers de peintre, ce n’est pas non plus une époque, une école, une thématique comme celle de l’exposition  de Jean Clair, L’Artiste en saltimbanque,  c’est une métaphore, dirait le jeune  Pagnol, une métaphore devenue mythe.  Cette  exposition complexe et ambitieuse est un témoignage sur l’émancipation et la prise d’autonomie  de l’art moderne, épaulée par un  mythe moderne, un mythe de la liberté, celui de la bohème.

 Maryvonne Lemaire

 Le Musée d’Orsay présente, jusqu’au 26 janvier, une exposition consacrée à « L’Impressionnisme et la Mode ». Elle se prolongera au Museum of Modern Art de New-York et à l’Art Institute de Chicago, mais sous le titre « Impressionnism, Fashion and Modernity », ajout qui a son importance.

Les principaux artisans en sont le commissaire, Guy Cogeval, et le scénographe, Robert Carsen. L’un n’hésite pas à mélanger les genres et privilégie les expositions pluridisciplinaires. L’autre imagine une théâtralisation de l’espace qui donne lieu à la surprise. C’est de leur accord et de la cohésion de leurs points de vue que provient la parfaite réussite de l’exposition. On citera ici Baudelaire, imaginant un drame où les acteurs porteraient des costumes d’autrefois : « Le passé, tout en gardant le piquant du fantôme, reprendra la lumière et le mouvement de la vie et se fera présent ». Ajoutons que les  deux  musées américains ont apporté leur concours par des prêts de tableaux prestigieux et la collaboration de conservateurs, et que différents Musées de la Mode (Galliera en tête) ont restauré vêtements et accessoires.

La première salle s’ouvre sur deux portraits de femmes (Manet et Renoir), lisant des journaux de mode. Estampes, affiches, publicités attestent de la diffusion de la mode dans la vie brillante et mondaine du Paris de l’époque. Les romanciers en témoignent.  Et bien sûr les peintres qui se veulent témoins de la vie moderne. Les artisans font preuve d’un savoir-faire exceptionnel. En témoignent  les vêtements très raffinés qui sont groupés dans cette salle. Citons encore Baudelaire : «  Les costumes qui font rire bien des gens irréfléchis, de ces gens graves sans vraie gravité, présentent un charme d’une nature double, artistique et historique »

Place ensuite au parcours théâtralisé. Décor rouge, papiers peints d’époque, chaises Napoléon III, marquées d’étiquettes portant les noms de personnes illustres, miroirs qui font mirage et dédoublent les tableaux. Comme pour deux défilés, les grandes toiles reposent sur des podiums. Elles représentent des femmes portant des robes à la mode. La première, « La Femme au perroquet », fait surgir le beau personnage énigmatique de Victorine Meurent, Olympia, dans un déshabillé rose superbement peint. Plus loin, « La Dame au gant » de Carolus Duran, avec un jeu sur les deux gants et des couleurs à la Velasquez.  La notion de modernité rassemble ces peintres appartenant à des écoles différentes .Faut-il toujours classifier ? « Octobre » de James Tissot, proche des Préraphaélites,  est confronté à « La Parisienne » de Manet, «  Rolla » de Gervex est exposé avec le « Nana » de Manet.

Des podiums, l’exposition suit la femme dans les scènes intimes, puis dans les spectacles. Le vêtement, en accord avec la psychologie et le milieu social, renforce la véracité et la force de l’expression. Peut-on imaginer plus de dissemblance qu’entre la tenue brillante de l’intellectuelle Nina de Callias (Manet) et la discrétion de  la robe noire de la grande bourgeoise, femme de l’éditeur, Madame Charpentier, peinte par  Renoir ?  Quant aux tenues de théâtre ou robes de bal, ce sont les trois femmes peintres impressionnistes, Eva Gonzalès, Berthe Morisot, Mary Cassatt,  qui en rendent le mieux  l’éclat et l’audace. Un seul nu dans l’exposition (on peut  le concevoir !) mais, au pied du lit,  un amas de sous-vêtements (ce fut Degas qui le conseilla à Gervex) dans ce tableau inspiré de Musset, au contenu dramatique, « Rolla », en face d’une naturaliste « Nana », mutine en corset bleu.

Pour que la revue soit complète, restent à présenter les accessoires de mode, chapeaux, ombrelles, éventails. En voici rassemblés dans de délicieuses vitrines  qui accompagnent des tableaux de petit format, dont on retiendra le délicat profil d’Irma Brunner, un pastel de Manet, et des « Souliers roses » d’Eva Gonzalès. Quant aux vendeuses de mode,  elles ont peu de place dans  l’inspiration des peintres, Degas étant plus intéressé par les chapeaux que par la modiste, et Tissot plus préoccupé par le cadrage de « la demoiselle de magasin » que par la jeune fille elle-même.

Dans cette débauche de femmes, on n’a pas manqué de saisir le contraste entre la  sophistication du vêtement féminin et la sobriété de la tenue masculine. Vestes, redingotes, hauts-de-forme sont irrémédiablement noirs. « Une immense défilade de croque-morts », écrit Baudelaire. Degas suggère les attitudes des joueurs à la Bourse ou celles  d’amis se rencontrant dans les coulisses de l’Opéra.  Cette section est aussi riche en beaux portraits : peintres entre eux, Renoir par Bazille, Manet par Fantin-Latour (un Manet très élégant) et portraits de groupe, toujours de Fantin-Latour, un classique « Atelier aux Batignolles », montrant, autour de Manet, des peintres et amis bourgeoisement vêtus.  Et d’une remarquable précision  de détails, «  Le cercle de la Rue Royale », décrit par Tissot, formé de jeunes aristocrates très chics, qui semblent s’ennuyer (pour les lecteurs de Proust, fait partie du cercle le modèle de Swann, Charles Haas).

La vaste dernière salle rassemble hommes et femmes dans le « pleinairisme », typique de l’Impressionnisme. Robert Carsen, qui  voulait un crescendo, l’a rendue spectaculaire: gazon, chants d’oiseaux, bancs publics où l’on s’arrêterait volontiers pour rêver à ces temps révolus. On y voit « Les demoiselles du bord de Seine » (1857), prostituées légèrement vêtues, de Courbet, le précurseur, la « Réunion de famille » de Bazille, image sereine de bourgeois élégants rassemblés sous les ombres er reflets d’une terrasse. De Tissot, des portraits en plein air, comme dans la peinture anglaise. De beaux Renoir inspirés par les jeux de lumière, « Lise », « La Balançoire », la jeune fille ayant abandonné pouf et tournure pour la liberté d’une robe droite près du corps, blanche aux rubans bleus. Et surtout le merveilleux Monet qui fait danser les mousselines dans les sous-bois des « Femmes au jardin » et promène le soleil sur les cheveux  et les tissus.

On ne s’étonne pas que, par goût du contraste, les organisateurs terminent l’exposition sur  le tableau de Caillebotte « Rue de Paris, temps de pluie », vêtements stricts, parapluies, perspectives vides, couleurs douces et mélancoliques.

Annie Birga

MISIA, REINE DE PARIS
Musée d’Orsay, exposition du 12 juin au 9 septembre 2012

Par cet été 2012 pluvieux, un plaisir délicat a été de découvrir, après les salles des Impressionnistes, si bien mis en valeur par le nouvel Orsay dans un espace intime du 5ème étage du Musée, une exposition  biographique et pluridisciplinaire mettant en scène une personnalité hors du commun. Non pas créatrice, mais muse et mécène

 Misia Godebska, issue d’une famille d’artistes (père sculpteur, oncle maternel violoncelliste virtuose), très douée pour le piano, a pour professeur Gabriel Fauré, dont elle n’oubliera pas les leçons. Mais, adieu carrière: elle se marie à  21 ans. La voici épouse du directeur de la Revue blanche, Thadée Natanson, son cousin par alliance. Dans le salon aux trois lampes de la rue Saint-Florentin, représenté par Vuillard, Bonnard et Valloton, Misia, si elle ne rêve ni ne lit, joue du piano. Vuillard écoute, les yeux clos: il faut dire qu’il est amoureux. Mais le meilleur auditeur – « il savait écouter comme personne » – c’est Mallarmé. Le hasard a voulu que le père de Misia ait acheté une maison à Valvins, limitrophe de la demeure du poète (qui collabore à la Revue blanche). Mallarmé dédicace un éventail  agrémenté d’un quatrain à la pianiste et amie; on peut le voir dans l’exposition. Les peintres, nabis, Vuillard, Bonnard, Valloton, s’empressent autour de la Revue, rejoints par Toulouse-Lautrec et Renoir. Les soirées à Paris ou dans les maisons de campagne se déroulent dans une atmosphère de bohême libre et gaie. Les photographies de Vuillard qui les multiplie, se constituant comme un « archipel » de souvenirs, ou celles du frère de Thadée, Alfred Athis, en témoignent.  Quand la Revue blanche sort des affiches, c’est Misia que Bonnard prend pour modèle, tout comme Toulouse-Lautrec. A leur habitude les Nabis, qui privilégient les petits formats, multiplient les pochades où se répéte l’image de la jeune femme: Valloton la montre à sa coiffeuse, à son bureau, avec ses coloris francs et son trait vigoureux, Bonnard, au piano ou de profil, Vuillard dans des intérieurs intimes et étranges aux  entrelacs subtils.  Nous ne saurons pas ce que pense l’égérie. Colette  lui dira bien plus tard : « Il n’y a guère qu’au piano que tu te racontes »

La Revue blanche est une entreprise de grande hardiesse et de grande liberté, puisqu’elle convie les plus inspirés et créatifs manieurs d’idées et de formes. Mais les difficultés financières s’accumulent. Et avec elles c’est la dissolution du couple Thadée-Misia. Déjà en 1897 Valloton reprend leurs traits pour raconter une histoire de rupture, où l’argent joue le rôle déterminant, dans une série de  magnifiques xylographies, révolutionnant l’art de la gravure, intitulée « Intimité ». En 1902 un tableau de Bonnard montre Thadée assis, lointain, occupé par son chien, et une Misia, altière, debout, au seuil d’une porte ouverte. Evoque-t-elle le personnage de Nora de Une Maison de poupée d’Ibsen, qu’elle a vu interpréter par la troupe de Lugné-Poë en Norvège devant  le dramaturge ?

Misia et Thadée divorcent en  1904. La Revue blanche a cessé de paraître. La petite nièce des Natanson raconte: « Dans notre maison, à travers la conversation des grandes personnes, un linceul semblait s’étendre sur cette princesse vêtue de neige, évanouie, dont le nom revenait souvent: La Revue blanche ».

Un riche financier est intervenu dans le couple. Misia l’épouse. Mais Alfred Edwards la quitte pour une demi-mondaine, deux ans après leur mariage. Le temps d’habiter Quai Voltaire et de passer commande à Bonnard de tableaux décoratifs. L’exposition montre « Jeux d’eau », d’une belle liberté, rébus fantaisiste, souvenir de tableau (Rubens) et de croisière avec le nouveau couple sur un yacht dédié à Misia. Bonnard en a croqué des vues de ponton et de vie maritime. Ravel faisait partie de la croisière et il dédicace « Le Cygne » à Misia (toujours muse). Elle est cependant devenue plus « dame », un peu épaissie. Renoir, en 1904, en fait une femme de Renoir, plantureuse, au lourd chignon, et Bonnard, en 1907, la représente, « Misia allongée sur un divan », odalisque en robe rouge sur divan rouge.

 Croqueuse d’hommes, Misia noue une liaison avec un peintre catalan José Maria Sert, très en vogue (elle l’épousera  en 1920, avant qu’il ne l’abandonne, et c’est à nouveau un divorce, en 1927). Sert lui fait connaître l’impresario des Ballets russes, Serge Diaghilev. Misia, qui reste une musicienne sensible et vibratoire, assiste à la première de « Boris Godounov » de Moussorgski. La voilà passionnée par la musique russe et par les Ballets russes. Désormais, et jusqu’à la mort de Diaghilev, elle mécénatise, conseille, oriente même. L’exposition montre un bronze de Rodin, saisissant magistralement le mouvement de Nijinski; une affiche pour  « Le Spectre de la Rose » de Cocteau; des photographies de ballet par Adolphe de Meyer. En 1917 a lieu la création  de « Parade », musique d’Erik Satie et costumes de Picasso  qui sont montrés ici, fantaisistes et inventifs.  Quelques grands portraits de Jacques-Emile Blanche  évoquent deux dandies, Cocteau dans un jardin normand, et Stravinski sur une plage, cannes, pantalons blancs, et monocle pour le musicien. Et Gide, et Proust jeune, qui, tous deux, ont approché Misia, deux beaux portraits introspectifs d’un peintre qu’on catalogue trop vite comme « mondain ». Avec une certaine malice, l’amie de Misia, Gabrielle  Chanel, la surnomma « Madame Verdurinska ». Il semble bien que Proust l’ait dépeinte comme Princesse Yourbeletieff (sorte de double de Madame Verdurin). Marraine des Ballets russes, Misia met à contribution ses proches. Sert fait des décors et des costumes, Chanel, lancée par Misia, mécénatise et crée des costumes elle aussi. De Marie Laurencin on voit un projet de rideau pour « Les Biches ». Misia, fidèle en amitié, accompagnera Diaghilev qui meurt à Venise, jusqu’au cimetière de San Michele en 1929.

L’exposition se termine par une photographie, dans cette même Venise, d’une Misia  vieillie et solitaire devant un Veronese qu’elle ne peut voir qu’à peine à cause de ses problèmes oculaires.  Elle meurt en 1950 et c’est son amie Gabrielle Chanel qui fait sa toilette mortuaire.

Un petit film  la montre, en compagnie de Colette et de la femme qui lui a succédé auprès de Sert, en train de jouer avec un singe habillé. Et  une courte pellicule fait voir  ensuite Vuillard, dans son atelier, le visage grave.

Beaucoup d’images et d’impressions, certaines contradictoires , à regarder vivre celle que les journalistes appelèrent « Reine de Paris ». Nous ne choisirons ni la « panthère sanguinaire » d’Eugène Morand (le père de Paul), ni la « bonne et gentille femme » d’une lettre de Vuillard à Valloton. Mais si nous disions les deux ?

Annie Birga